LUCIA DI LAMMERMOOR: EL CAMINO A LA LOCURA (1ª parte)

"Lucía di Lammermoor", de Gaetano Donizetti, había sido para mí, hasta hace pocos días, una gran desconocida; tan sólo me "sonaba" un dúo: "Verrano a te sull'aure...", un aria: "Fra poco a me ricovero...", pero no tenía ni la más remota idea ni siquiera del argumento de la obra.

Pero resultó que, navegando por internet, vi que se representa estos días en Sevilla y, siguiendo un impulso, saqué una entrada. Y, dado que me gusta ir a las representaciones operísticas conociendo lo mejor que pueda lo que voy a ver, busqué la grabación de la representación que se hizo de esta ópera en el Metropolitan Opera House de Nueva York en el ochenta y tres, con Joan Sutherland y Alfredo Kraus en los principales papeles, bajo la batuta de Richard Bonynge... y me encontré con... ¡una delicia!

Representación pictórica de "La novia de Lamermoor",
la novela de Sir Walter Scott en la que
se basa la ópera (fuente: flickr.com)

Con música de Gaetano Donizetti, "Lucia di Lammermoor" es una ópera en tres actos cuyo libreto, de Salvatore Cammarano, se basa en la novela de sir Walter Scott "La novia de Lammermoor". Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 26 de septiembre de 1835. 

Creo que, para entender mejor la historia, hay que tener en cuenta que la novela que sirvió de origen a la ópera transcurre en Escocia, y cuenta una leyenda ambientada en el gobierno de Ana I de Bretaña, entre 1702 y 1714. El argumento (quizás un tanto predecible) gira en torno  al infortunado amor que surge entre Sir Edgardo de Rawenswood y Lucia, hermana de Lord Enrico Ashton, señor del castillo de Lammermoor. 

El Lord Keeper (Caballero Custodio) de Gran Bretaña, padre de Enrico y de Lucia, gracias a su posición política y a sus amistades, ha conseguido despojar de sus posesiones a Lord Rawenswood, noble de antiguo linaje y padre de Edgardo. Lord Rawenswood, tras innumerables penurias y sumido en la más absoluta miseria, muere de un infarto. Su hijo jura vengar su muerte. Pero resulta que un día, de manera casual, Edgardo salva la vida de Lucia (que está a punto de ser embestida por un animal salvaje) y, como era de prever, los dos jóvenes se enamoran.

Una vez conocidos estos datos, veamos la ópera. Consta, como he dicho, de tres actos, y los personajes son:

• Lucia di Lammermoor.- Hermana de Enrico Ashton y enamorada de Edgardo Ravenswood, de la familia enemiga de los Ashton. Papel para soprano ligera de coloratura. No puedo dejar de comentar que, al escuchar a Joan Sutherland en este papel "sentí" lo que es la coloratura, aunque no sepa explicarlo con términos técnicos. Para mí es una "explosión" de color. Si el canto de la Sutherland se convirtiese, por arte de magia, en un cuadro al óleo, sería un paisaje repleto de colorido, de luz y de sol.
• Edgardo di Ravenswood.- Único superviviente de la familia Ravenswood, desposeída del castillo de Lammermoor por los Ashton y enamorado, a pesar de todo, de Lucia. Papel para tenor lírico-ligero. Maravilloso Edgardo Alfredo Kraus. Señalar que este papel es de mucho menor lucimiento vocal que el de Lucia, puesto que aparece mucho menos que ella en escena.
• Enrico Ashton.- Hermano de Lucia, enemigo de Edgardo. Papel para barítono que debe tener agilidad.
• Arturo Bucklaw.- Joven de una rica y poderosa familia, enamorado de Lucia. Papel breve para tenor ligero.
• Alisa.- Acompañante y confidente de Luycia. Papel secundario para soprano.
• Normanno.- Confidente de Enrico e intrigante. Papel para tenor secundario sin relieve.
• Coro.

Y ahora, veamos el argumento:

Acto I

Nos encontramos en el castillo de Lammermoor. Un misterioso personaje se entrevista con Lucia, hermana de Enrico, y éste sale en su busca junto con una partida de hombres...

"Percorrete le spiaggie vicine..." (fuente: www.youtube.com)

Continuará...

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, www.bibliofiloenmascarado.com, www.youtube.com y www.liberliber.it. En los fragmentos de audio cantan: Lina Pagliughi y Giovanni Malipiero)

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

Hoy, os propongo encontrar los nombres de diez protagonistas femeninas de otras tantas óperas. Para conocer la definición correspondiente a cada una, bastará con que hagáis clic en cualquiera de las casillas de la línea que en cada momento queráis resolver.

LOS TEATROS: EL TEATRO DE SAN CARLO DE NÁPOLES

El Teatro San Carlo de Nápoles es el más antiguo teatro de ópera en activo del mundo. Tanto por sus dimensiones como por su estructura, ha servido de modelo para el resto de teatros de Europa.

Teatro San Carlo de Nápoles (fuente: flickr.com)

Fue el nuevo rey Carlos de Borbón (que más tarde se convertiría en Carlos III de España, 1759-1788) el que, ante la inmensa importancia de la ópera en la ciudad de Nápoles (y aunque no era especialmente amante de la música), promovió la construcción de un nuevo teatro, espacioso y de gran lujo. Hasta entonces, salas como el Teatro de San Bartolomeo, el dei Fiorentini, el della Pace, el Nuovo e incluso el Palacio Real las que, acondicionadas con mayor o menor fortuna para la ocasión y destinadas en principio a otros fines, habían albergado este tipo de espectáculos.

El nuevo Teatro San Carlo, obra del arquitecto Giovanni Antonio Mediano, se inauguró, tras sólo 9 meses de obras, el 4 de noviembre de 1737; contaba con un escenario de 28,60 metros de largo por 22,50 de ancho, 184 palcos dispuestos en 6 filas y un palco real capaz de albergar a 10 personas. Tener un palco cerca del de la familia real era un signo de distinción entre la nobleza napolitana.

Vestíbulo del Teatro San Carlo (fuente: flickr.com)

La primera ópera en llevarse a escena en el nuevo local fue "Achille in Sciro", de Domenico Sarro.Asimismo, se estrenaron numerosas óperas de los grandes compositores de la escuela napolitana, como Giovanni Paisiello (1740-1816) y Domenico Cimarosa (1749-1801). En la primera mitad del siglo XIX, el empresario Domenico Barbaia contrató a Gioachinno Rossini, que se quedó en Nápoles entre 1815 y 1822 y escribió, entre otras, "Elisabetta, regina d'Inghilterra", "Otello" y "Armida"; al mismo tiempo, también desde 1815, el teatro se había convertido en estelar con las actuaciones de la soprano española Isabel Colbrand, amante y luego esposa de Rossini.

Un incendio destruyó el local en febrero de 1816; el rey Fernando I encargó su reconstrucción (que se llevó a cabo ese mismo año) al arquitecto Antonio Nicolinni, que llevó a cabo diversas variaciones, entre las que se cuenta la ampliación del escenario, que mide actualmente 33,10 metros de largo y 34,40 de ancho.

Fachada del teatro (fuente: flickr.com)

Una vez se hubo marchado Rossini, Barbaia contrató a Gaetano Donizetti, que vivió en la ciudad entre 1822 y 1838, período en el que compuso 16 obras (entre las que se encuentra la famosísima "Lucia di Lamermoor"). En 1841, Giuseppe Verdi estrenó en este teatro "Oberto, Conte di San Bonifacio". Durante el resto del siglo XIX, el San Carlo fue el principal rival de la Scala de Milán.

El bombardeo sufrido en 1943 lo dañó, pero no interrumpió su actividad. Sus funciones durante los años de la ocupación norteamericana y británica de Nápoles (1944-1945) influyeron en el prestigio de la ópera italiana en Inglaterra y Estados Unidos. Restaurado después de la guerra, el San Carlo de Nápoles sigue siendo hoy día uno de los teatros estelares de la ópera en Europa.

(Fuentes: "¿Qué es eso de la Ópera?", de Roger Alier, www.weblaopera.com y wikipedia).

DICHOSO REVISIONISMO

Dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española que "revisionismo" es la: "Tendencia a someter a revisión metódica doctrinas, interpretaciones o prácticas establecidas con la pretensión de actualizarlas". Referido al mundo de la ópera, bien puede llamarse "revisionismo" a la tendencia a "modernizar" óperas del repertorio de siempre; a mi entender, este "revisionismo operístico" puede manifestarse de dos formas:

• Aquellas que ofrecen una lectura innovadora de las obras que no desvirtúa su espíritu.
• Aquellas que transforman las obras de modo que no las conoce ni la madre que las parió.

Entre las primeras, recuerdo por ejemplo, hace unos años (en el 2003 concretamente), un montaje de "La Traviata" en el Teatro Real que, aunque perdía el glamour del París de 1853 (se ambientaba en el París ocupado por los nazis) era bastante aceptable. La puesta en escena era poética, elegante. Lo vi con gusto e incluso tengo la grabación.

¡Ay si Bizet levantara la cabeza! (fuente: fotopedia)

En lo que se refiere a las segundas, so pretexto de atraer a una mayor cantidad de público, de mantener vivo el género, pululan hoy día por el mundo de la lírica cierto número de "lumbreras" que son capaces, por ejemplo, de trasladar la Carmen de Bizet (que es también la de Merimée) a un cuartel de desenfrenados legionarios españoles entre la frontera de Ceuta y Marruecos; de hacer que, al comienzo de la obra, casi violen a Micaela, la novia de don José; de colocar un teléfono en escena (Micaela podía haberse ahorrado el viaje que hace para llevarle una carta a don José con una llamada telefónica); de convertir a Carmen "la indomable", en una puta vulgar y zafia... Todo eso sin contar con que, pretendidamente, este dichoso montaje decía huir de los tópicos "españoleros"... entonces, digo yo que qué pintaba el torito de Osborne en escena... 

Montaje de Carmen (éste sí con sentido común) en la Ópera de Budapest
(fuente: fotopedia)

¿Es que los espectadores de hoy día somos tan tontos que, si no, no vamos a entender la obra? Por eso es por lo que nos toman estas "mentes preclaras": por tontos. Más que dar una nueva vida a la obra, estos despropósitos no son sino un pretexto para que el escenógrafo luzca su supuesta "genialidad" (y lo que en realidad tratan de tapar es su ignorancia absoluta).Y no se trata de mojigatería o conservadurismo; se trata de que "eso" será lo que sea pero, desde luego, no es la "Carmen" de Bizet. Bizet escribió "Carmen" entendida en un contexto, en una época; y los espectadores somos lo suficientemente inteligentes para reconocer en ella los sentimientos, las pasiones, las venturas y desventuras que, aun bajo distintas formas, se pueden encontrar en cualquier tiempo y en cualquier lugar. Por la misma razón (o más bien sinrazón) alguien podría decir que hay que reescribir el Quijote porque hoy día no vemos a caballeros andantes por las calles...

He hablado de Carmen a modo de ejemplo, pero se pueden citar otros; recordemos, también aquel "ballo in maschera" en el que se veía a los oficiales y a la gente de confianza de Riccardo, conde de Boston, sentandos cada uno en un retrete formando un corro... Ante tamaños disparates, la belleza de la música se diluye, se pierde... Por favor, no confundamos la modernidad con la grosería, la innovación con la zafiedad y el mal gusto. Desde luego, si por el hecho de no entender y rechazar de plano estas barrabasadas soy una ignorante, declaro, rotunda y orgullosamente que lo soy.

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

El de hoy es un crucigrama con pistas sonoras. Se trata de averiguar diez títulos de óperas. Para escuchar la pista, basta hacer clic en cualquiera de las casillas de la palabra que queráis encontrar.

ELEMENTOS DE UNA ÓPERA

El 15 de mayo del año pasado, publiqué una entrada que se titulaba: "¿Qué es eso de la ópera?", en la que traté de explicar la evolución histórica de este género. Pero ¿de qué elementos consta una obra de este tipo? ¿con qué nos podemos encontrar cuando vamos a ver una ópera?

Orquesta Usach (fuente: flickr.com)

Por definirla de una manera muy sencilla, podemos decir que la ópera es una representación teatral en la que los personajes cantan y/o recitan sobre un fondo musical y que tiene, además, pasajes instrumentales; así pues, en la ópera distinguimos:

• Partes orquestales y
• Partes en las que interviene la voz humana.

Dentro de las partes orquestales, nos podemos encontrar con:

La obertura.- Es el pasaje musical con el que se suele iniciar (aunque no siempre) la ópera. Cabe destacar que:

• Está constituida por varios movimientos (sinfonía); es susceptible, por tanto, de usarse de forma independiente, como pieza de concierto. Un ejemplo puede ser la obertura de "La forza del destino", de Giuseppe Verdi, en la que podemos escuchar poderosos toques de trompeta que simbolizan el destino. Se interpreta a menudo como pieza de apertura en conciertos.
• Anticipa temas musicales que se utilizarán después en el resto de la obra. Tenemos, así, la obertura de "Carmen", de Georges Bizet; a poco de comenzar la música, tras reconocer el exultante ritmo del "toreador", Carmen se nos hace fatalmente presente con los violonchelos, la madera y la trompa, un sonido "oscuro" que conforma el llamado tema "del destino", el cual aparecerá inevitable y dramáticamente al final.

El preludio.- Es también una introducción orquestal a una ópera, pero más breve que la obertura y consta de una sola sección. Muchas veces desemboca sin interrupción en el comienzo del desarrollo de la propia trama. Como ejemplo, podemos citar el preludio de "Madama Butterfly", de Puccini.

El intermezzo.- Pieza orquestal que se ejecuta, bien entre dos actos o entre dos escenas diferentes de un mismo acto, y sirve para dar tiempo a cambiar de escenografía. Escuchemos, como ejemplo, el bellísimo "Intermezzo" de Manon Lescaut, de Puccini, entre el tercer y cuarto acto de la obra.

(Os remito asimismo, para leer acerca de las partes orquestales de la ópera, a otra entrada de este mismo blog: "Algunos términos operísticos (I)")

Fuente: artelista.com

En cuanto a las partes en las que interviene la voz humana, nos podemos encontrar con:

El recitativo.- Aparece desde el comienzo de la historia de la ópera. Tiene carácter parlato, es decir, imita las inflexiones de la voz en el diálogo. No tiene una estructura que permita recordarlo. Se trata de pasajes en los que se explica, se describe, la acción del drama. Si el recitativo precede a arias importantes se acompaña con orquesta (recitativo accompagnato), mientras que el recitativo secco se usa en los pasajes más rutinarios. Veamos, como ejemplo de recitativo, un brevísimo diálogo entre Ramfis, sumo sacerdote de Egipto y Radamés, capitán de la guardia, al comienzo de la ópera "Aida", de Verdi, que introduce la famosísima aria que canta, inmediatamente después, Radamés (recitan: Darío Caselli y Mario del Mónaco).

El aria.- Existe también desde que apareció la ópera, y tiene un carácter de remanso melódico; se trata de un pasaje en el cual un personaje expone sus sentimientos o emociones frente a los momentos de mayor contenido narrativo, que configuran el recitativo. Como ejemplo y continuación del recitativo anterior, escuchemos a Radamés y su "Se quel guerrier io fossi... (canta: Mario del Mónaco)". 

El dúo.- Aunque quizá nos venga a la mente un dúo de carácter amoroso, no siempre son así; también pueden representar una disputa o una simple conversación entre dos personajes. A veces canta un personaje mientras el otro escucha, y otras cantan los dos a un tiempo, resultando bonitos juegos armónicos entre las dos voces. De la misma manera, hay tríos, cuartetos, quintetos... Escuchemos un apasionante dúo barítono-tenor entre Iago y Otello, de la ópera "Otello", de Giuseppe Verdi: "Ora e per sempre, addio... (cantan: Giuseppe Valdengo y Ramón Vinay)."

El coro.- Dentro de la estructura dramática de la obra, el coro es un conjunto de personas que tienen algo en común y que cantan, por ello, de forma conjunta. Famosísimo es el coro "Va pensiero..." del "Nabucco" de Verdi. Para una explicación más extensa de esta ópera, os remito a otra entrada de este mismo blog: "Las alas doradas del pensamiento".

Pentagrama (fuente: gifmania.com)

En lo que se refiere a los tipos de cantantes que podemos escuchar en una ópera, os invito también a releer una entrada anterior de este blog: "Cantantes líricos". Dejaremos para después un desarrollo más exhaustivo de los diversos tipos de voces.

No nos olvidemos de la orquesta. Generalmente, consta de los siguientes grupos instrumentales:

Violín (fuente: gifmania.com)

Cuerda.- Treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos y un arpa.

Viento-madera.- Un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes y un contrafagot.

Viento-metal.- Tres trompetas, tres trombones, cuatro trompas y una tuba.

Percusión.- Cuatro timbales y otros instrumentos de percursión, dependiendo de la composición (xilófono, campana, castañuelas, etc.)

Y, por último, vamos a hablar de la escenografía. Las óperas se suelen dividir en actos; cada acto tiene un tema o argumento propio y se desarrolla en un escenario concreto. En primer lugar es el libretista el que escribirá el "guión" de la obra, en el que describirá dónde y cómo se va a desarrollar la acción. Después, será el compositor el que escriba la música basándose en el libreto. Los escenarios que se construyan serán los que comenzarán a dar vida a la obra, la cual nacerá definitivamente con la representación.

(Fuentes: artelista.com, gifmania.com, flickr.com, es.wikipedia.org, comotelocuento.es, www.riveramusica.com, www.weblaopera.com, caminodemusica.com, www.juntadeandalucia.es, www.liberliber.it)

PASATIEMPOS - SOPA DE LETRAS

Hoy, otra sopa de letras, esta vez sin las definiciones. Encuentra a los diez tenores que hay perdidos en la sopa.

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (4ª parte)

Llegamos por fin al Cuadro IV. Aquí vais a comprender por qué he titulado a esta serie de entradas "Una bohème... ¿intemporal?.

Estamos de nuevo en la buhardilla de los cuatro amigos. Marcello y Rodolfo tratan de trabajar pero no son capaces de concentrarse, pues ambos añoran, respectivamente, a Mussetta y a Mimì, que ya no están con ellos. Entran Schaunard y Colline, con una más que frugal (un poco de pan y un arenque). Los cuatro amigos, para olvidar sus penas, cantan y bailan simulando que van a disponerse a disfrutar de un opíparo banquete.

Escena del Cuadro IV de "La bohème" (fuente: flickr.com)

Llega Mussetta, muy agitada. Mimì, que apenas tiene fuerzas para subir las escaleras, viene detrás de ella (nunca he entendido por qué no la ayuda a subir a la pobre). Por fin Mimì llega, casi sin aliento. Entre todos, la acomodan en el camastro de Rodolfo. Y he aquí que en este momento tan dramático, mi vista se fija en un o de los amigos de Rodolfo (no recuerdo cuál), que se dirige hacia la parte izquierda del escenario, donde se supone que hay una especie de lavabo y entonces... ¡oh maravilla de las maravillas! a pesar de que esta historia se desarrolla en 1830 (fecha en la que el señor Thomas Alva Edison ni siquiera había nacido) mis ojos se asombran ante la visión de.... ¡UNA LAMPARITA ELÉCTRICA DE FLEXO! A partir de ahí, para mí se perdió todo el dramatismo, me fui imposible tomarme en serio la situación. Incluso la tiernísima aria que canta Colline y que me apasiona: "Vecchia zimarra...", me pasó casi desapercibida. No podía apartar los ojos de la lamparita sin acabar de dar crédito a lo que veía.

Mimì agonizando y, a su alrededor, Rodolfo y los demás casi no saben qué hacer. Mussetta trata de proteger de las posibles corrientes de aire la llama de la única vela que tienen... Y a pocos centímetros ¡LA LAMPARITA! Si es que daban ganas de decirle: "¡Mujer, no te esfuerces con la vela, si tienes ahí mismo el flexo!.

Por fin, se muere Mimì (y lo hace muy bien, todo hay que decirlo) y yo esperaba esa fantástica transición final de escenario... sin embargo, simplemente, se bajó el telón. Después, los protagonistas salieron a saludar varias veces (aunque sólo los principales, porque el coro no salió) y... se acabó.

Señalo una vez más que todas estas reflexiones nacen de mi opinión personal y, por tanto, ni recomiendo, ni dejo de recomendar la obra. Para gustos, los colores. Sí que puedo decir que esperaba mucho más.

(Fuente del fragmento musical: www.liberliber.it, canta: Raphael Arié)

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (3ª parte)

Comienza el Cuadro III. Estamos en el Barrio Latino, en la terraza del café Momus. La escena tiene una gran vivacidad; uno no sabe para dónde mirar: niños con sus madres, estudiantes, viandantes, vendedores ambulantes, Parpignol el juguetero, que hace las delicias de los niños... todos ellos además de los protagonistas, claro está.

La bohème, terraza del Café Momus (fuente: flickr.com)

Entre tal barullo de gente logramos distinguir a Mimì con la "cuffietta" rosa que le acaba de regalar Rodolfo; los amigos de éste, que admiten con alegría la presencia de Mimì, también han comprado objetos diversos.

Llega otro punto de inflexión: la aparición de Mussetta, la que fuera novia de Marcello. Es la presentación de la segunda pareja de la obra. Musseta, con un fondo noble y un gran corazón, pero casquivana y voluble como veleta impulsada por el viento, llega al café Momus acompañada del viejo y rico Alcindoro, personaje grotesco, ridículo, que pierde el resuello por atender el menor capricho del a muchacha. Marcello finge ignorarla y ella, irritada, hace una calculada escena de celos; es entonces cuando canta el famoso "Vals de Mussetta": "Quando me'n vo..." que tiene, tanto en la letra como en el intención con la que lo canta, una carga venenosa destinada a hacer rabiar de celos a Marcello.

En este reparto, Mussetta fue Ainhoa Garmendia y no puedo sino elogiarla. Le dio al personaje ese aire descarado, insolentemente desenvuelto que uno espera en Mussetta y cantó con mucha gracia e intención. Lo cantó subida al mostrador del café; quizá un poco exagerado (recalco siempre que para mi gusto) el gesto de subirse las faldas hasta tal punto de que a los que la miraban desde abajo les faltó poco para verle el carné de identidad, pero bueno, son cosas del director de escena.

Termina este Cuadro II triunfalmente, con la reconciliación de Marcello y Mussetta, y con los seis amigos yéndose en el coche del viejo Alcindoro, al que Mussetta ha logrado dejar plantado con un palmo de narices. Y, necesariamente (porque esta historia, no lo olvidemos, no deja de ser un drama) vamos hacia el conmovedor Cuadro III, que nos va anunciando la que será la tragedia final.

Mimì y Marcello (fuente: flickr.com)

En una fría madrugada de febrero, en medio de una nevada, Mimì llega a una taberna a las afueras de París, donde ahora viven Marcello y Mussetta. Del mismo modo que con el aria"Che gelida manina..." me acudió inmediatamente a la voz y al corazón la forma que tenía el maestro Kraus de interpretarla, en este Cuadro III fue inevitable para mí recordar a Mirella Freni en la archifamosa grabación de "La bohème", junto a Luciano Pavarotti en San Francisco, en el 88. Me parece, si no imposible, dificilísimo hacerlo mejor de lo que ella lo hizo en este Cuadro III. Ningún gesto de más, toda dulzura, metida de lleno en el personaje... me faltan las palabras:

Otro listón, pues, muy alto. Estoy muy lejos de ser una especialista en la materia, pero sé "lo que me llega" y "lo que no". Interpretaciones como ésta de Mirella Freni, a mí me hacen sentir que el cantante "vive" el personaje, que en ese momento "es" el personaje que interpreta, y daría igual que estuviese cantando o hablando, porque me transmite una veracidad que está más allá de la música y de las palabras. Y eso no me lo transmitió aquí, ni de lejos, Maria José Siri.

Mimì, llena de amargura, le cuenta a Marcello que Rodolfo le hace la vida imposible con sus celos, y que están a punto de separarse. ¡Ay ese gesto de toser justo cuando tiene que hacer una pausaaaa....! ¡Ay....!.... No sé, los gestos de esta Mimì me parecieron, en general, poco naturales.

Como contrapunto a la feroz discusión que tiene lugar entre Marcello y Musetta, Rodolfo y Mimì se reconcilian y deciden permanecer juntos hasta abril. Y así termina el Cuadro III.

Fuente del fragmento musical: www.liberliber.it, canta: Hilde Geden).

PASATIEMPOS - TEST

Hoy, uno diferente. El objetivo es responder a una serie de preguntas. Espero que os resulte entretenido.

PASATIEMPOS - SOPA DE LETRAS

Inauguro hoy una nueva sección, "Pasatiempos" que, espero, sea de vuestro agrado. Comencemos con una sopa de letras. Se trata de encontrar los nombres de diez compositores de ópera:

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (2ª parte)

Habíamos dejado al bueno de Rodolfo a punto de arrancarse a cantar "Che gelida manina... ". A pesar de que las comparaciones son odiosas, no pude evitar que acudiera a mi mente la delicadeza, el sentimiento, la elegancia con la que Alfredo Kraus cantaba esta hermosísima aria... Y tener en mente al maestro de maestros es colocar el listón muy alto. Sin embargo, y en honor a la verdad, Rodolfo Aronica me emocionó, se me saltaron las lágrimas... Y lo mismo me ocurrió con María José Siri y su "Si... mi chiamano Mimì..." Ambos supieron encontrar el profundo y tierno sentimiento que palpita en esta escena.

Giacomo Puccini

Rodolfo y sus amigos (Marcello, Schaunard y Colline) tenían pensado ir al Barrio Latino. Rodolfo se había quedado rezagado para terminar un artículo que debía entregar a la revista "El castor". Sus amigos que, impacientes, le esperan en la calle, le llaman a voces; Mimì sugiere a Rodolfo que quizá podría unirse a ellos... Embelesado por tal proposición, Rodolfo toma del brazo a Mimì y se van los dos, muy acaramelados, a reunirse con los demás.

La transición entre el final de este Cuadro I y el comienzo del Cuadro II opino que está resuelta de forma muy inteligente. Mientras los dos amantes, que se sitúan fuera del decorado y cantan, absortos el uno en el otro el escenario, al fondo, envuelto en una densa penumbra que apenas deja adivinar las siluetas de cosas y personas, va cambiando: se retira la buhardilla en la que vive Rodolfo y va apareciendo lo que después veremos que es el Barrio Latino, lleno a rebosar de personas que, por el momento, permanecen inmóviles, puesto que aún no es su turno de entrar en escena.

Continuará...

(Fuente de los fragmentos musicales: www.liberliber.it, cantan: Giacinto Prandelli y Renata Tebaldi).

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (1ª parte)

Queridos amigos:

Después de un larguísimo paréntesis en el que (por diversos motivos) este blog ha permanecido inactivo, y tras pediros perdón por ello, vuelvo hoy para exponer mi visión personal acerca de la representación de "La Bohème" de Puccini del Liceo de Barcelona que ví el pasado sábado 3 de marzo. Quiero recalcar que, en todo momento, lo que trataré de desarrollar será mi opinión personal, tan válida o tan inválida, por lo tanto, como cualquier otra.

Teatro del Liceo (fuente: arteyfotografia.com.ar)

En primer lugar, quiero expresar una enérgica protesta por el hecho de que, tanto las representaciones como las explicaciones previas a las óperas en el Teatro del Liceo estén pensadas únicamente para el público catalanoparlante; ¿acaso no reza, en el Salón de los Espejos del propio teatro, una leyenda que dice "El Arte no tiene Patria"? parece que la única patria de la ópera en Barcelona es Cataluña. Visto así, en la nombrada ciudad condal se tiene mucha más consideración, por ejemplo, con el potencial usuario del metro o del autobús que con el eventual asistente a las representaciones del Liceo, puesto que en los transportes públicos se pueden ver indicaciones no sólo en catalán, sino también en castellano y en inglés.

Al igual que en el Liceo, en el Teatro Real de Madrid se celebran charlas explicativas previas a las óperas, pero sólo se hace una y unos días antes de que comiencen las representaciones; en el Liceo, sin embargo, tiene lugar una unos tres cuartos de hora antes de cada representación, lo cual me parece una idea fantástica porque el espectador puede conservar así mucho más fresca la información. Lo que no me parece de recibo, es que esta charla se haga única y exclusivamente en catalán; al menos, y por respeto al público que no habla el idioma, podría hacerse una traducción simultánea al castellano. Y respecto a la representación en sí, los subtítulos son, de forma igualmente segregativa, sólo en catalán. ¿Quizá lo que se pretende es que únicamente sea el público catalanohablante el que acuda a las representaciones?

Escena de "La bohème" (fuente: flickr.com)

Y ahora, paso a hablar de lo que, para mí, fue la representación en sí. El montaje, de Giancarlo del Monaco, pertenece a una producción del Teatro Real, donde se había representado unas temporadas atrás. Ya que no lo vi cuando estuvo en Madrid, esta vez no quise perdérmelo. Mis expectativas eran muy halagüeñas; había oído que se trataba de una producción muy cuidada, escrupulosamente respetuosa en cuanto al ambiente de la época en la que se desarrolla la acción y con un cambio de escenario sorprendente al final. En cuanto al reparto, ya sólo el hecho de que Mimì fuera Inva Mula, a la que vi el año pasado en I pagliacci, también en el Liceo, hacía que mereciese la pena el viaje.

Pero hete aquí que, para empezar, resultó que Inva Mula había tenido que ser sustituida por María José Siri. "Bueno, a ver qué tal..." me dije. Del resto del reparto sólo conocía a Rodolfo Arónica, que hizo el papel de Rodolfo y me gustaba. Así pues, afronté el primer acto con aceptable buen ánimo.

Tras diversas escenas en las que intervienen Rodolfo y sus cuatro amigos, además del casero que intenta (inútilmente) cobrarles la renta, llega el primer punto de inflexión: la entrada de Mimì en escena. Vecina del poeta Rodolfo, acude a éste para pedirle que encienda de nuevo su vela, que se le ha apagado. Tímida, recatada, vergonzosa... quizá un poco menos fatigada de lo que hubiera sido de esperar a causa de las escaleras y de su incipiente tuberculosis tiene, sorprendentemente (sin apenas ayuda de Rodolfo), tiempo sobrado para llegar hasta la silla que está junto a una mesa que hay hacia la mitad de la estancia y, más que desmayarse, se recuesta con languidez sobre el viejo tablero de madera... Ahí la cosa me "chirrió" un poco, pero bueno...

Por fin la chica se despierta. Rodolfo le ofrece un vaso de vino y, después de beber un sorbito, Mimì se dispone a marcharse. De repente, se da cuenta de que ha perdido la llave de su habitación e insta a Rodolfo a que le ayude a buscarla. Una ráfaga de aire apaga la vela de Mimì y Rodolfo, para retener a la muchacha, apaga también la suya. Aquí, en teoría los dos tienen que estar en una semioscuridad, con suficiente luz para que el público pueda verlos, pero no tanta como para que no sea creíble el hecho de que casi no ven nada porque las velas de ambos se han apagado. Uno imagina que, desde el comienzo del acto, la luz que entra por la ventana de la buhardilla (a la izquierda del escenario) ha tenido que ir decayendo; al principio, hay claridad suficiente para que Marcelo pueda pintar un cuadro únicamente con luz natural; pero si, después, son necesarias velas, lógico es pensar (digo yo) que ha tenido que ir anocheciendo ("...ma per fortuna è una notte di luna...").

Palpa que te palpa, Mimì hace que busca su llave. Y digo "hace que busca" porque la sensación que transmite es que no tiene muchas ganas de encontrarla. Hasta donde yo entiendo, es Rodolfo, que se ha quedado prendado de Mimì, el que no está interesado en que la llave aparezca; tanto es así que, cuando da con ella, se la guarda en el bolsillo y hace como que sigue buscando porque aún no la ha encontrado. En este montaje se ve una versión un tanto diferente de la actitud de Mimì; pasa de ser la tímida muchacha del principio de la escena a atreverse a coger la mano de Rodolfo en la oscuridad (claramente va a atrapar su mano a pesar de que, teóricamente, no se ve nada). Hasta donde yo tenía entendido, es Rodolfo el que tropieza por casualidad con la mano de Mimí. Y llegamos al: "Che gelida manina..."

Continuará...

LA PRIMERA RESEÑA WAGNERIANA EN ESPAÑA (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DEL 27 DE JUNIO AL 3 DE JULIO DE 2011)

Hablemos hoy de un compositor del que no había mencionado nada, hasta ahora, en este blog: Richard Wagner. Aunque el wagnerismo llegó a España tardíamente (como tantas otras cosas...) hubo escritores que, antes de que se llegase a representar ninguna ópera de este compositor en nuestro país, ya hablaron de él; de estas reseñas, la más curiosa es la de Juan Valera (1824-1905), el famoso autor de "Pepita Jiménez".

En su juventud, a Juan Valera le tocó ser secretario de embajada en Moscú, y emprendió en 1856 un largo viaje desde España hasta la capital rusa, acompañando al embajador, con el que mantenía una buena relación personal. En una de las etapas del viaje, descansaron unos días en Berlín y, una noche, fueron a la Ópera Real, donde se estaba representando "Tannhäuser", de Wagner. Pocos días más tarde, en una carta a un amigo, y con su fina ironía y su gracejo habitual, Valera explicó las impresiones que le había causado la representación:

"Anteanoche oímos, en el Gran Teatro Real, una ópera de Wagner, fundada sobre una antigua leyenda... () el landgraf de Thuringia era gran protector de los "Minnesänger" o cantores de amor, y tenía en su corte a los mejores y más famosos de ellos. Tanhäuser descollaba entre todos, y Venus misma, que ya en el siglo XIII no podía menos de ser una diabla, y de las más peligrosas, se enamora de él y le lleva a su infierno o subterráneo encantado, verdadero paraíso en cuya comparación es una solemne proquería el jardín en que estuvo Rinaldo (personaje de una ópera de Häendel). Allí me las den todas. Tanhäuser está allí más a gusto que nosotros con el duque; pero el majadero empieza a tener saudades (nostalgia) del canto del ruiseñor y de la luz de la luna y otras insignificantes menudencias que faltaban por allá abajo, donde le trataban a qué quieres boca y a cuerpo de rey, y comete la necedad de abandonar a la archidiabla y a toda su corte de ninfas bailadoras, y de subirse a la tierra. En la corte de Landgraf se sabe que Isabel, su sobrina, está derretida por él de amor, y él se ablanda también por ella. El Landgraf reúne entonces a todos sus caballeros y poetas, y hay un ciertamen en el cual ha de describirse en verso cuál sea la esencia del amor. Los trovadores todos se andan con tiquis-miquis platónicos para explicar su esencia, y se esfuerzan con esta gimnasia metafísica, para ganar la mano de Isabel, que será el premio del vencedor. Pero Tanhäuser se va al grano y declaraterminantemente que el amor es el deleite supremo de poseer el objeto, y en el calor de la improvisación se le escapa a Tanhäuser que todas aquellas doctrinas se las ha enseñado Venus misma, y que las sabe por experiencia. Todos le condenan y se escandalizan.



Estudio con pinturas alusivas a "Tannhäuser".
Fuente: flickr.com.



Acoquinado entonces, aquel infeliz se va a Roma (es año de jubileo), se echa a los pies del Padre Santo, y le pide la absolución. Pero Su Santidad, que sabe del pie que cojea, no quiere dársela y le dice que está excomulgado y maldito hasta que su báculo de peregrino reverdezca y de flores. En fin, para abreviar y no fastidiarle a suted, el báculo reverdece, a pesar del Papa y de las leyes físicas, y gracias a las oraciones de Isabel, con la cual en buen amor y compañía se va Tanhäuser al cielo, después de haberse divertido a sus anchas en la tierra y debajo de la tierra. La música es profundísima, y no por eso fastidiosa para los profanos. Las decoraciones, maravillosas, y los trajes de una riqueza y de una exactitud singulares. Ni en París ni en Londres se representa nada mejor. Yo estaba con la boca abierta. La Wagner, sobrina del compositor, hacía de princesa salvadora, y es tan linda y bien plantada que el más melindroso penitente la tomaría por escala de Jacob con que subir al cielo."

Escuchemos la "música de la semana": "Overtura" de "Tannhäuser".

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier, www.epdlp.com y flickr.com).

CUIDADO, QUE HAY TURCOS EN LA COSTA

Como ya he comentado más de una vez (y no me cansaré de decirlo), escuchar a Rossini es algo así como ponerse un bálsamo en las heridas del espíritu; es la alegría en forma de música que te hace cosquillas en el alma.

Festival de ópera de Rossini en Pésaro.
Fuente: flickr.

Como tales óperas completas de Rossini, hasta hace poco no conocía más que "Il barbiere di Siviglia", así que pensé que ya era hora de ampliar mi universo rossiniano y me compré una versión de "Il turco in Italia" del año 2009, grabada en el Teatro Carlo Felice di Genova. De los intérpretes sólo conocía al que hace de turco, Simone Alaimo, al que había visto (y me había encantado) en una grabación de "L'elisir d'amore" de Donizetti, con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. Pero vamos por partes: lo primero es explicar de qué va esta ópera.

"Il turco in Italia" es una ópera bufa en dos actos, con música de Gioacchino Rossini y libreto de Felice Romani, basado en una idea teatral utilizada años antes por Caterino Mazzolà. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 14 de agosto de 1814. En España, la primera representación de esta ópera tuvo lugar en el Teatro de la Cruz, Madrid, el 14 de octubre de 1818.

Personajes

Selim Damelec, príncipe turco enamorado de Zaida, a la que ha repudiado (bajo).

Fiorilla, joven casquivana esposa de don Geronio, pero medio enamorada de Selim Damelec por coquetería (soprano).

Don Geronio, marido de Fiorilla, desesperado por la conducta de ésta (bajo).

Prosdócimo, poeta, conductor de la acción (barítono).

Don Narciso, amante "titular" de Fiorilla (tenor).

Zaida, antiguo amor de Selim Damelec, que tuvo que huir de Turquía. Ahora es rival de Fiorilla por el amor del turco (mezzosoprano o soprano).
Albazar, muchachito turco que salvó a Zaida y vive con ella (tenor).
Coro.

Acto I
En un lugar de veraneo se encuentra una tribu de gitanos que ofrecen decir la buenaventura. Entre ellos, viven ocultos Zaida y Albazar, refugiados de Turquía; huyen de la ira de Selim Damelec, a quien mujeres envidiosas del harén hicieron creer que su amada Zaida lo traicionaba.

Se acerca a los gitanos un poeta, Prosdócimo, en busca de un argumento para una ópera; está cansado de tocar siempre los mismos temas y, quiere que los mismos acontecimientos de los que va siendo testigo le escriban la obra.

Llega entonces don Geronio, que trata de que le digan la buenaventura, para ver si podrá algún día dominar a su casquivana esposa. Los gitanos se ríen de él, al darse cuenta de que es un cornudo. Don Geronio se enfurece. Veamos esta divertidísima escena, en una versión de semi-concierto. Don Geronio es Richar Conrad:

Zaida y Albazar le explican a Prosdócimo lo que les ocurrió en Turquía. Prosdócimo, siempre dispuesto a ayudar, le dice a Caiza que está anunciada la llegada de un monarca turco quien, tal vez, podría interceder por ella ante Selim.

Entra en escena Fiorilla, que va de paseo con sus amigas, y comenta que no hay locura mayor que amar siempre a la misma persona. Escuchemos cómo lo canta Mariella Devia:

Precisamente entonces llega un barco, del que desciende un turco apuesto y rico: es Selim que, al desembarcar, emite un florido elogio de Italia (propaganda nacionalista más o menos disimulada).

Selim se enamora de inmediato de Fiorilla, provocando los celos tanto de su esposo (don Geronio) como de su "amante titular" (Narciso). Pero he aquí que, en un encuentro preparado por Prosdócimo, el poeta, Selim y Zaida se reencuentran, y sienten renacer de nuevo su amor. Ahora es Fiorilla la que rabia de celos; enfurecida, se lanza contra la turca y las dos mujeres ruedan por el suelo, tirándose de los cabellos, en una pelea azuzada por el poeta, encantado con el final que ha conseguido para el primer acto de su ópera.

Acto II

Selim ha reflexionado, y ha decidido que es a Fiorilla a la que quiere, así que intenta comprársela a don Geronio, pero éste se niega. Veamos esta escena en las voces de Lorenzo Regazzo (Selim) y Filippo Morace (don Geronio):

Prosdócimo, que quiere "revitalizar" la intriga de su ópera, decide organizar un baile de máscaras al que todos los invitados deben acudir vestidos de turcos. En el baile, Fiorilla confunde a Narciso con Selim. Zaida y Selim, al igual que Fiorilla y Narciso, se funden en un abrazo. Geronio es el único que está solo. Al poeta no le gusta este final, así que se decide a intervenir una vez más en los acontecimientos, de modo que, finalmente, Selim y Zaida zarpan juntos, Fiorilla y Geronio se reconcilian y Narciso se queda solo.

Dejo, como es habitual, el enlace al libreto: Il turco in Italia.

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, "Ópera", de András Batta, www.kareol.es y www.youtube.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: ENRICO CARUSO

Enrico Caruso nació en Nápoles, el 25 de febrero de 1873. Es, quizá, el tenor más famoso del mundo en la historia de la ópera, y para muchos el mejor (para mí, ya sabéis quién es el mejor). Además de ser el cantante más popular durante los primeros veinte años del siglo veinte, es uno de los pioneros de la música grabada.

Enrico Caruso y Geraldine Farrar.
Fuente: flickr.com.

Debutó en el Teatro Nuovo de su ciudad natal el 16 de noviembre de 1894 con "Fancesco", ópera del olivdado compositor Morelli. La belleza de su voz le valió pronto diversos contratos, y en 1897 estrenó "L'arlesiana", de Cilèa, en 1898 "Fedora", de Giordano y en 1902 "Adriana Lecouvreur", de Cilèa.

En 1902 inció una serie de grabaciones fonográficas que lo dieron a conocer en todo el mundo. Ese mismo año, actuó en el Convent Garden de Londres como Duque de Mantua en "Rigoletto". En 1903 debutó en el Metropolitan de Nueva York, de donde pasó a ser tenor habitual (llegó a cantar 863 representaciones de casi 40 óperas distintas), lo que explica su ausencia en Europa. En su repertorio, figuraban Puccini, Donizetti, Meyerbeer, Halévy...

Su voz fue universalmente aclamada en América como una de las más bellas del mundo, y grabó cantidades ingentes de discos que le reportaron una gran fortuna. 


Su salud venía resintiéndose ya desde 1908-1909. La noche del 24 de diciembre de 1920, cantando "La Juive", de Halévy, sufrió un desvanecimiento y tuvo que retirarse. Se le diagnosticó bronconeumonía. La enfermedad pareció remitir y, para reponerse, viajó a Italia, pero murió en su ciudad natal, el 2 de agosto de 1821. Se le han dedicado varias biografías y un famoso film: "El Gran Caruso" (1951) con Mario Lanza y Ann Blyth, dirigida por Richard Thorpe.

Escuchémosle: "M'appari", de "Martha", de von Flotow; fuente: www.epdlp.com.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier y www.epdlp.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (VII)

La primera anécdota de hoy describe a la perfección de qué forma algunas "divas" operísticas pueden llegar a endiosarse. Se trata, en este caso de Kathleen Battle.

Fuente: flickr.com.

En una ocasión en que el Metropolitan contrató a esta soprano, y conociendo su carácter conflictivo, las autoridades del teatro procuraron suavizar sus relaciones con ella, y así, la enviaron a Miami en automóvil de alquiler para que participara en una determinada función organizada por el teatro neoyorquino. El suntuoso vehículo avanzaba por la carretera, cuando la soprano descolgó el teléfono y se puso en contacto con su agente para rogarle que llamara al Metropolitan, a fin de pedirles que llamaran al chófer que la conducía ¡para que disminuyera la intensidad del aire acondicionado del automóvil!. La necedad humana puede llegar a límites insospechados...

Por otra parte, y en otro orden de cosas, también están las cantantes "con un par de ovarios" como, por ejemplo Marilyn Horne.

Portada de "Carmen". Fuente: flickr.com.

En una representación de "La donna del lago", de Rossini, a principios de la década de 1980, esta mezzosoprano, que en esta ópera cantaba el rol masculino de Malcom (para mezzo), tuvo una actuación en la que no faltaron algunos momentos poco felices, aunque en conjunto la función fue un éxito.

Sin embargo, al salir a saludar, había una persona en el cuarto piso del teatro que estaba manifestando ruidosamente su desaprobación. Cansada de sus protestas, Marilyn Horne, desde el escenario, se encaró con ella y, poniendo los brazos en jarras, le espetó: "¡Baja aquí a cantar, si te atreves!". El reto surtió efecto y cesaron las protestas de la indignada espectadora.

(Fuente: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier).

ALGUNOS TÉRMINOS OPERÍSTICOS (II)

Investiguemos hoy acerca de otro término operístico: el "aria".

Fuente: flickr.com.

Aria es una palabra italiana que significa "aire" y que equivalía, originalmente, a melodía. Desde los comienzos de la ópera, tuvo un carácter de remanso melódico, de pasaje en el cual un personaje exponía sus sentimientos o emociones frente a los momentos de mayor contenido narrativo (que configuraron el llamado recitativo). La diferencia del recitativo respecto del aria consistió, con el tiempo, en la presencia de la orquesta durante el aria.

La plenitud del Barroco dio al aira un contenido musical cada vez más exuberante, con pasajes interminables de ornamentación vocal; es a Alessandro Scarlatti al que se le atribuye la codificación del aria en tres partes: un "allegro" inicial en el que el cantante debía respetar la música del compositor, una parte central lenta y de relativa importancia, y una tercera parte consistente en la repetición de la música de la primera parte (aquí el cantante tenía licencia para introducir todas las ornamentaciones que le apetecieran). El aria se llamó, por ello, "aria da capo" (aria desde el principio).

Las arias adquirieron un carácter fijo y convencional: aria "de amor", "de furor", "de bravura", "patética", "brillante", etc. Los cantantes más importantes obtenían cuatro o cinco arias en una ópera, de las que la primera (aria "di sortita") solía ser especialmente importante. Escuchemos cómo se presenta el Duque de Mantua en "Rigoletto", con un "aria di sortita": "Questa o quella"; canta: José Carreras.

Los cantantes de menor grado tenían sólo tres, dos o una; el público solía aprovechar estas arias "menores" para ir a tomar refrescos (aria "del sorbetto"). Si el compositor quería acelerar la acción ocasionalmente, un aria podía ser más breve ("cavatina").

Con el nacimiento de la ópera bufa, el aria se simplificó, y aunque mantuvo a veces la estructura tripartita, era mucho más concisa, hasta que a finales del siglo XVIII fue quedando integrada en la "scena" (recitativo, aria y sección rítmica rápida que se cantaba dos veces o "cavaletta").

Como ejemplo ilustrativo, veamos y escuchemos un "cavaletta" en la voz del Maestro de Maestros, el Gran Alfredo Kraus:

 Rigoletto, acto II, "Possente amor mi chiama".

En Francia, las arias (air) fueron mucho menos extensas; con el tiempo, adquirieron forma de aria, en la que era normal la forma tripartita A-B-A, que también fue utilizada en la ópera romántica francesa.

Mozart introdujo las arias de estructura musical sólida en las óperas alemanas. Los autores posteriores escribieron importantes arias, pero Wagner disolvió gradualmente esta forma dando prioridad al sistema de "leitmotive". Al final del siglo XIX, todos los compositores buscaron expedientes para mantener una forma u otra de aria más o menos disimulada dentro del lenguaje orquestal.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, www.epdlp.com y www.youtube.com).

LOS TEATROS: EL LICEO DE BARCELONA

Es el teatro en activo más antiguo y prestigioso de Barcelona, especialmente como teatro de ópera, entre los que es considerado como uno de los más importantes del mundo.

Fachada del Liceo de Barcelona. Fuente: flickr.com.

Durante el siglo XVIII, el privilegio exclusivo de representar en Barcelona lo tenía el Teatro de la Santa Creu, pero al final del Antiguo Régimen (1833), hubo libertad para crear otras salas. Así, los responsables de la milicia nacional, carentes de presupuesto montaron, en 1837, en los locales del antiguo convento de Montsió, una sala pensada en principio para ofrecer bailes y obras de teatro y reunir fondos. Después, por iniciativa de Rafael de Gispert, la sala se convirtió en la sede de una nueva entidad, el Liceo Filarmónico de Montesión, cuya finalidad era promover la enseñanza musical y organizar representaciones escénicas con los alumnos del Conservatorio del Liceo, que se creó para formar cantantes barceloneses. La primera función fue "Norma", de Bellini, el 3 de febrero de 1838. Escuchemos a la maravillosa María Callas en "Norma": "Casta diva".

En 1845, las antiguas monjas del convento de Montsió recuperaron el edificio y, así, la entidad tuvo que abandonar su primitiva ubicación, trasladándose al edificio del Convento de los Trinitarios, situado en el centro de la Rambla de Barcelona, que fue demolido con el fin de edificar un nuevo edificio que superase al antiguo de la Santa Creu y que fuese capaz de acoger todas las actividades del Liceo. Tras algunos problemas con los arquitectos y diversas trabas oficiales, el nuevo edificio se inauguró por fin el 4 de abril de 1847, con un programa mixto: "baile español", teatro, música sinfónica del valenciano Melcior Gomis y una cantanta operística de Marià Obiols, "Il regio imene", alusiva a la boda de Isabel II, cuyo nombre llevó el teatro hasta 1868.

La amplitud y modernidad del nuevo teatro contrastaban con la vejez del Teatro de la Santa Creu (ahora rebautizado como "Principal") y se suscitaron querellas entre los partidarios de uno y de otro (llamados "liceístas" y "cruzados").

Un incendio arrasó el Liceo en abril de 1861, pero fue reconstruido en un año y reabierto en 1862 con "I puritani", de Bellini. A raíz de la Revolución de Septiembre (1868) el local fue sede de una curiosa pero inefectiva proclamación republicana. La Restauración dio un aire burgués al teatro, que se convirtió en un lugar de exhibición social, pero mantuvo un sector popular de amantes de la ópera (en los pisos altos del teatro). En 1893 fue objeto de un atentado anarquista en el que fallecieron 20 personas; veamos un breve vídeo a este respecto:

La llegada de las óperas wagnerianas coincidió con el renacer del catalanismo, y se estrenaron algunas óperas en catalán, pero el repertorio italiano (y también el francés) continuó dominando. a pesar de todo, en 1910 se dio la primera Tetralogía wagneriana, y el 31 de diciembre de 1913, el Liceo hizo historia al convertirse en el primer teatro que estrenó "Parsifal" fuera de Bayreuth.

Desde 1917 fueron frecuentes los espectáculos de ballet. En los años 1920, acudieron al Liceo famosos directores de orquesta y compositores, como Strauss, Bartók o Stravinski, con ciclos de conciertos de gran relieve que incluyeron también actuaciones de Pau Casals y otros intérpretes de rango mundial.

El estallido de la guerra civil española (1936-1939), motivó la expropiación del local, que se convirtió en el Teatro del Pueblo Catalán. Pero la caída de Barcelona en 1939 en poder de Franco devolvió el teatro a sus antiguos propietarios. J. Mestres Calvet, empresario al frente del teatro, emprendió con habilidad temporadas líricas con el apoyo de la Ópera de Frankfurt para el repertorio alemán (1939-1944).

En 1947, los nuevos empresarios J. Fugarolas Arquer i J.A. Pàmias Castellà tomaron el mando del Liceo. Pàmias acabó como empresario único y, con él al frente, se estrenaron en el Liceo óperas contemporáneas y se dio especial atención al repertorio mozartiano y belcantista. Fue plataforma para los grandes cantantes españoles de esta generación, empezando por Victoria de los Ángeles y continuando con Montserrat Caballé, Eduard Jiménez, Jaime Aragall, José Carreras, Plácido Domingo y Joan Pons, entre otros muchos, además de presentar una extensa lista de grandes intérpretes de todo el mundo, desde Mario del Mónaco y Renata Tebaldi hasta Joan Sutherland, Richard Tucker, Grace Bumbry, etc.

La crisis por la muerte del empresario Pàmias (1980) coincidió con la adopción de medidas tendentes a convertir el Liceo en teatro público con apoyo de las instituciones locales y estatales. Este proceso se completó a raíz del incendio de 1994, tras el cual, y para poder afrontar su rehabilitación, se acordó una reordenación jurídica en virtud de la cual el Liceo pasa a ser un teatro de titularidad pública, propiedad, a partes iguales, de: la Generalidad de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona, la Diputación de Barcelona y el Ministerio de Cultura de España. Se reinauguó en 1999, con cambios en las perspectivas artísticas, una ampliación del repertorio y la llegada de nuevos cantantes, así como propuestas escenográficas que podrían ser objeto de largos debates; como muestra, basta un botón:

Mira que me gusta "Carmen", pero "esto", en fin... ni regalado voy a verlo.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, www.epdlp.com y www.youtube.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (VI)

Don "Tutto"

Este fue un incidente muy comentado, porque se retransmitió en una franja horaria de máxima audiencia radiofónica. Hacía poco que el tenor Luciano Pavarotti había obtenido un gran éxito con la edición de su disco doble "Tutto Pavarotti", en la década de 1980, cuando gozaba ya de una enorme popularidad. Algún locutor ingenuo creyó que el nombre del cantante era el que aparecía en el disco y anunció una grabación de "Tutto", ese tenor tan conocido...

(Fuente: "Historias de la historia de la ópera", de Roger Alier)

Caruso, Luciano Pavarotti.

Fuente: youtube.com.

El tamaño es importante

"Tosca" es sin duda una de las más abundantes fuentes de anécdotas. En una producción "de emergencia" de la temporada de 1997 se cantaba "Tosca" en el Teatro Victoria de Barcelona. El excelente Scarpia era Joan Pons, pero la producción había dispuesto de una mesa tan pequeña para el barítono que, cuando éste estaba firmando el salvoconducto para Tosca, ella tenía que tomar el cuchillo asesino de debajo mismo del antebrazo de su futura víctima, pues la mesita no era más ancha que el propio cuerpo de Joan Pons.

(Fuente: "Historias de la historia de la ópera", de Roger Alier)

Juan Pons en una representación de "Tosca" en Palma de Mallorca, en 2014. 

En esta ocasión, la mesa tiene un tamaño adecuado.

Fuente: youtube.com