VOCES PARA LA HISTORIA: ADELINA PATTI

Adelina Patti está considerada como la cantante de ópera más brillante de su tiempo, y la mejor pagada de la historia de la lírica. Su voz no poseía un volumen descomunal, pero era timbrada e incisiva. Dominaba la técnica de coloratura con pasmosa facilidad, lo que le permitió encarnar brillantemente la vasta gama de heroínas románticas de Rossini, Bellini y Donizetti.

Adelina Patti
(fuente: flickr.com)

Adela Juana María Patti nació en Madrid,el 19 de septiembre de 1843. Sus padres fueron el tenor Salvatore Patti y la soprano Caterina Chiesa Berrilli. Mientras su madre cantaba "Norma", debió interrumpir la función para dar a luz a Adelina. La familia se mudó a Nueva York en 1847 y se instalaron en el Bronx, donde aún se encuentra la casa en la que Adelina creció. Sus hermanas, Amalia y Carlota, fueron también cantantes y su hermano, Carlo, fue violinista.

A los seis años, Adelina comenzó a estudiar canto con su cuñado, Maurice Strakosch, y a los ocho tuvo un éxito fulminante al interpretar en público un fragmento de "La sonnambula", de Bellini. Tras un período en el que continuó presentándose como niña prodigio, hizo un paréntesis y se dedicó a realizar estudios serios de canto con Elisa Valentini, con el hermanastro de ésta, Ettore Berrilli, y con Emanuele Muzio. Aunque más tarde aseguraría haber sido autodidacta, la base de su técnica se encuentra en las enseñanzas de su cuñado, pianista y tenor que alcanzó el éxito como director de compañías operísticas. Escuchémosla en "La sonnambula", de Bellini:

"Ah!, non credea mirarti..."

Profesionalmente, Adelina debutó con "Lucia di Lammermoor", en noviembre de 1859, con tal sólo dieciséis años de edad y bajo el seudónimo de "Little Florinda". Durante la temporada siguiente cantó "Il barbiere di Siviglia", "Mossé", "La sonnambula", "I puritani", "Don Pasquale", "L'elisir d'amore", "Linda di Chamounix", "Don Giovanni", "La traviata", "Rigoletto", "Ernani" e "Il trovatore". Escuchémosla en "Norma", de Bellini:

Adelina Patti canta: "Casta diva..."

Se dio a conocer en varias ciudades de los Estados Unidos. La comunidad italiana residente en Nueva York la adoptó como ídolo desde un primer momento; en mayo de 1861 se presentó en el Covent Garden. Luego siguieron éxitos en Madrid, San Petersburgo, París, Viena y Berlín.

En cuanto a su vida personal, en 1868 se casó con el Marqués de Caux, escudero del Emperador Napoleón III. Este matrimonio fracasó y, en 1878, merced a sus cuantiosísimos ingresos, compró un castillo en Breconshire, a donde se fue a vivir con su amante, Ernesto Nicolini, otro cantante de ópera. Pudieron casarse en 1886, cuando ella obtuvo el divorcio. Se dice que fue la cantante mejor pagada de su tiempo. En el Convent Garden, percibía doscientas guineas por función, y cinco mil dólares en Norteamérica. Además, imponía sus cláusulas en los contratos, por los cuales se la eximía de ensayar y se le permitía elegir el tipo de letra con que su nombre aparecería en los programas.

Tras la muerte de su segundo marido, en 1898, la Patti se casó con el barón sueco Rolf Cederström, de veintiocho años quien, según los rumores, era su masajista. No tuvieron hijos pero, a la muerte de la diva, el barón se volvió a casar y la hija de ese matrimonio, Brita Yvonne Cederström, fue la única heredera de la Patti.

En 1914 tuvo lugar la última aparición en público de Adelina Patti, en un concierto a beneficio de la Cruz Roja. Falleció en la ciudad galesa de Breckok, el 27 de septiembre de 1919.

Para terminar, transcribo un artículo que el político, pensador, periodista, filósofo y poeta cubano José Martí escribió sobre una diva que marcó un antes y un después en la historia de la lírica:

"Se presenta Adelina Patti

Por José Martí

Ya, al cabo, Rossi ha representado en el teatro de Booth a Hamlet y Adelina Patti ha cantado en la Sala de Steinway Ah,forse é lui de La Traviata, y Ombra leggerade la Dinorah: que es, dicho al terminar este cúmulo de cosas terrenas, como empezar un viaje en el lomo de un insecto, y acabarlo en el ala de un ángel.

La naturaleza con frutas perfectas, como paisajes de rematada corrección, crea seres humanos avasalladores. Llevan en sí, por hermosura extrema, o genio extremo, un poder que deslumbra, desvanece y ciega. Negarlos es vano (...) Así Adelina Patti. ¿Qué parece, sino un vellón de nieve? ¿Qué se busca en la escena, luego de haberla visto, sino un ser sobrehumano? Ni qué tienen los ojos sino lágrimas? Después de oírla, palpa uno aterrado, como palparía honduras de abismo y trozos de cadenas, el sillón en que se sienta, la ropa que viste, el vecino que le codea, el muro que le cerca... Ella fue a la escuela y cantó por primera vez "Lucia", y arrebató a las gentes con aquella tristísima manera de entonar las baladas del país, con la mirada plena, misteriosa y profunda: con su cabellera aérea, que la añadía encantos angélicos; y con aquella voz sonora, límpida, amplia, que nace como manantial inmaculado de monte hondo y crece a arroyo revoltosos, a manantial veloz, a río opulento, a océano. (...) ella viene a dar conciertos, y en la majestuosa ópera quieren oírla los neoyorquinos. Quieren a la gallarda Juana de Arco, cuya elegante armadura de oro y acero, ocupa el centro de un rico trofeo en el palacio de hadas que Adelina Patti tiene en su castillo de Inglaterra. Quieren verla, como a la triste Dinorah, perseguirla a su cabrita blanca, menos juguetona que su voz, cuando danza a los rayos suaves de la luna. Quieren oírla cantar de amores con el Conde de Alma viva; pasear, plegar, ondear, hacer gemir a extremo no escuchado la voz humana en la Sonámbula. Su Elixir d´amore es muy famoso. En Fausto aún alcanza las altas notas que en vano persigue ya la arrogante Nilsson. Oír se quiere de nuevo esa música quebrada, vibrante, chispeante de Rossini. Ni a Nicolini, el tenor de voz potente y artística escuela; ni a la señorita Castelani, a quien las cuerdas del violín obedecen galantes y sumisas; ni a un buen barítono, ni a un buen pianista que con la Patti vienen, quieren oír los neoyorkinos. Templo quieren digno de la sacerdotisa."

Y un soneto que le dedicó el escritor, poeta, historiador, biógrafo y periodista mexicano Francisco Sosa Escalante:

          Bella maga gentil y seductora
          Que hechizas con acento nunca oïdo:
          ¿La alondra fuiste del Eden perdido,
          Nuncio feliz de la primer aurora?
          Al dulce arpegio de tu voz, señora,
          El corazón suspende su latido,
          Y de sublime admiración rendido
          Queda á tus plantas el que al arte adora.
          ¡Feliz quien logra de tu voz divina
          Disfrutar una vez, cuando te inflama
          La excelsa inspiración que en tí fascina!
          Del canto reina el orbe te proclama,
          Y tu nombre repiten, Adelina,
          Los ecos sonorosos de la Fama. 

(Fuentes: "100 grandes cantantes del pasado", de Miguel Patrón Marchand, wikipedia, a-day-in-the-life.powys.org.uk, www.granma.cubaweb.cu, wikisource y www.youtube.com)

DE LA MALDAD Y DE LO HUMANO: FAUSTO (3ª parte)

Acto IV

Estamos frente a la casa de Marguerite; la muchacha se ha quedado embarazada de Faust, pero éste la ha abandonado. La compañía de Valentin regresa de la guerra al son de una marcha militar (no he encontrado la de la puesta en escena con Ghiaurov, Freni y Kraus):

Coro de soldados: "Dèposons les armes..."

Valentin entra en casa para reencontrarse con su hermana. Aparecen Méphistofélès y Faust; el demonio entona una serenata burlesca frente a la casa de Marguerite, difamándola: 

El gran Nicolai Ghiaurov, 

de nuevo: "Vous qui faites l'endormie..."

Sale furioso Valentin para vengar la afrenta; se enzarza en un duelo con Faust, pero Méphistofélès interviene y ayuda a Faust a matar a Valentin. Al ruido de la lucha acuden todos. Mientras agoniza, Valentin maldice a Marguerite, lo que provoca en ésta una loca desesperación; trata de ir a la iglesia para pedir perdón por sus pecados, pero Méphistofélès la persigue y le anuncia que el infierno la aguarda.

Acto V

Es la noche de Walpurgis, en las montañas de Harz. Méphistofélès promete a Faust que le proveerá de las más hermosas voluptuosas mujeres que pueda soñar. Un ballet, que se acaba mostrando diabólico, rodea a Faust (en la puesta en escena de con Kraus, Freni y Ghiaurov no aparece pero yo no he podido resistirme a incluirlo):

Ballet de "Faust"

Mientras se acerca el amanecer, Faust tiene una visión de Marguerite; siente remordimientos y quiere verla a toda costa. El diablo tiene que llevarle a la carcel donde han encerrado a Marguerite por haber dado muerte a su hijo. Méphistofélès urge a Faust para que huya de allí con ella, pero Marguerite no quiere seguirle y, al poco, muere. Aunque el diablo pretende apoderarse de su alma, una cohorte de ángeles la salva.  Veamos la escena final de "Faust" en las voces de Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Apoteósico final de "Faust"

Os dejo el enlace al: libreto de "Faust".

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, wikipedia, www.kareol.es y www.youtube.com)

DE LA MALDAD Y DE LO HUMANO: FAUSTO (2ª parte)

Acto II

La acción transcurre en una animada taberna, durante la kermés de la Pascua de Resurrección. Un grupo de soldados está a punto de partir para la guerra; entre ellos está Valentin que lleva al cuello, como amuleto protector, una medalla que le ha dado su hermana, Marguerite: "O sante medaille..."

Piero Capuccilli como Valentín
"O sante medaille... Avant de quitter ces lieux..."

La madre de ambos ha muerto así que Valentin, preocupado porque su hermana va a quedarse sola, la confía al cuidado de Siebel, un muchacho adolescente que está enamorado de ella.  Méphistophélès  irrumpe en escena y entona un maravilloso e inquietante rondó: "Le veau d'or est toujours debout..."

Estremecedor Nicolai Ghiaurov como Mefistófeles
"..et Satan conduit le bal..."

Cuanto Méphistophélès manipula el vino de la taberna, todos se dan cuenta de que es el diablo, y huyen al tiempo que le muestran la cruz de sus espadas. En escena se quedan únicamente Méphistophélès y Faust, el cual interroga ansiosamente al diablo acerca de cuándo podrá ver a la hermosa muchacha que le mostró antes, ¿o acaso fue un sortilegio? Méphistophélès le pide que espere porque allí mismo, la bella y casta niña no tardará en aparecer ante sus ojos. Empieza a sonar la música y la escena se va llenando de estudiantes, muchachas, burgueses, aldeanos, que cantan y bailan al son de un hermoso vals (perdonad que no haya encontrado el fragmento correspondiente a la puesta en escena con Ghiaurov, Freni y Kraus pero, de cualquier forma, no podía dejar de incluir este precioso vals): 

"Ainsi que la brise légère..."

Aparece Marguerite entre la multitud. Faust se acerca a ella, y galante, le ofrece su brazo, pero ella le rechaza y se aleja. Mientras sigue sonando el vals Fausto y Méphistophélès salen en pos de Marguerite...

Acto III

Nos encontramos ahora en el jardín de la casa de Marguerite. Faust admira la modestia de lugar; a través de aquel entorno adivina la presencia de un alma inocente y divina : "Salut demeure chaste et pure...!":

De nuevo Alfredo Kraus como Faust

Siebel que, como sabemos, está enamorado de Marguerite, ha depositado un obsequio a su puerta: un ramo de flores. Méphistophélès , en ejercicio de su misión de tenebroso "hado madrino", va en busca de un cofre lleno de joyas y un espejo, que serán los regalos con los que Faust competirá con Siebel por el amor de Marguerite. Cuando la muchacha ve el cofrecillo queda deslumbrada, aparta las flores y, entusiasmada, se va probando las joyas al tiempo que se contempla en el espejo:

Mirella Freni, Marguerite, 
canta esta dificilísima aria: "Ah, je ris...!"

Mientras Méphistophélès entretiene a Marthe, la vecina de Marguerite, ésta se deja seducir por Faust, a quien el demonio empuja para que entre en la casa con ella.

(Fuentes: www.todoperaweb.com.ar, "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, wikipedia y www.youtube.com)

DE LA MALDAD Y DE LO HUMANO: FAUSTO (1ª parte)

El ángel caído
(fuente: fotolibre.org)

La búsqueda del conocimiento de la naturaleza y de las leyes que subyacen a ella, la continua e incansable aspiración hacia algo que trascienda a sí mismo es consustancial a la naturaleza humana; y ese afán inquisitivo ha encontrado en multitud de ocasiones su expresión a través de la literatura, la música, la pintura...  El mito de Fausto habla del eterno enfrentamiento que se desencadena mientras el hombre trata de recorrer el camino hacia el saber supremo: la lucha entre el bien y el mal, puesto que el uno no puede entenderse sin el otro, y ambos están dentro de cada uno de nosotros.

Se asume, por lo general, que el mito de Fausto está inspirado en la figura del mago y alquimista alemán Johann Georg Faust, originario de Knittlingen, que vivió a finales del siglo XV. Estudió en la Universidad de Heidelberg, donde empezó a destacar por sus conocimientos, y recorrió varios países de Europa acompañado por dos perros demonios; se decía que había vendido su alma al diablo a cambio de sabiduría. 

Johann Wolfgang Goethe recoge este mito en su "Faust", obra que tardó casi sesenta años en escribir (1773-1831). El "Faust" de Gounod es una ópera en cinco actos con libreto de Jules Barbier y Michel Carré, que adapta la pieza teatral "Faust et Marguerite", de los mismos autores; ésta, a su vez, se inspira levemente en  la primera parte del "Faust" de Goethe. Se estrenó en el Théâtre Lyrique de Paris, el 19 de marzo de 1859. Gounod trató este tema dentro del clima general de admiración que existía en Francia hacia la intelectualidad germánica, y después del intento fallido de Wagner de componer una sinfonía inspirada en la obra de Goethe.

Dr. Faust (anciano erudito): tenor.
Méphistophélès (el diablo): bajo.
Marguerite (amante de Faust): soprano.
Valentín (soldado, hermano de Marguerite): barítono.
Siébel (adolescente enamorado de Marguerite): mezzosoprano.
Marta (vecina de Marguerite): mezzosoprano.
Estudiantes, burgueses, soldados, ángeles, etc.

La acción se desarrolla en Alemania, en el siglo XVI.

Acto I
Nos encontramos en el gabinete del Doctor Faust, un anciano erudito que ha dedicado su vida a la búsqueda de la sabiduría, de los secretos de la creación. Incapaz de conciliar el sueño, siente que su afanosa búsqueda no le ha llevado a ninguna parte: "En vain j'interroge..."

Un irreconocible Alfredo Kraus

canta: "En vain j'interroge..."

En un arrebato de desesperada melancolía, trata de ingerir un veneno... por dos veces intenta llevar el bebedizo a sus labios, y por dos veces le detiene la voz de los campesinos que alaban a Dios y a la naturaleza. Mientras maldice a la ciencia y a la fe, Faust invoca la asistencia del infierno y, al poco aparece  Méphistophélès: "Me voici..."

Mefistófles (Nicolai Ghiaurov) entra en escena: 

"Me voici..."

"¿Qué deseas?", pregunta a Faust, "¿poder?, ¿fama?, ¿riquezas?". Faust responde "¡no!"; el tesoro que el anhela contiene todos los demás: "¡la juventud!". Mefistófeles, satisfecho, le asegura que puede satisfacer su capricho; a cambio, sólo le exige un pequeño precio... ¡su alma! En la tierra, Méphistophélès será su servidor; cuando Faust muera, su alma le pertenecerá.

Faust vacila. Para doblegar su voluntad,  Méphistophélès le muestra la figura angelical de una joven (que luego sabremos que es Marguerite) como una imagen lejana y tentadora, al tiempo que le tiende un pergamino para que firme y así el pacto entre los dos quede sellado. Ante aquella encantadora visión Faust, por fin, se decide: "¡Dame!"

Para que la metamorfosis tenga lugar,  Méphistophélès invita a Faust a ingerir lo que antes era un veneno y que ahora, bajo su influjo, se ha transformado en un elixir de vida. Faust se transforma así en un apuesto y joven caballero y él y  Méphistophélès se mezclan con el resto del mundo.

Continuará...

(Fuentes: literaturauniversaliesames.blogspot.com.es, www.proyectopv.org, fausto20.wordpress.com, www.operas.com.ar, wikipedia y www.youtube.com)

BELCANTISMO VERSUS VERISMO

¿En qué ha de ponerse el énfasis? ¿en la belleza en la emisión del canto, o en el sentido teatral de la ópera de modo que ésta refleje, del modo más fiel posible, los conflictos de la sociedad del momento? Como todo en el arte, depende del gusto de cada cual.

El bel canto es el nombre que se da al canto italiano tradicional, basado en la belleza de la emisión vocal, en la homogeneidad del timbre de los cantantes, en el fraseo, la agilidad y la ornamentación de la voz y en el arte del legato (1). A tal fin, las arias de coloratura (2) permitían (y permiten, claro está) el lucimiento de los cantantes; a modo de ejemplo, escuchemos a la gran Claudia Muzio, interpretando "Casta diva..." de "Norma", de Bellini, en una grabación de 1935:

Claudia Muzio interpretando "Casta diva..." 

de Norma (Bellini) (fuente: www.youtube.com)

La técnica del bel canto nació con la ópera y fue cultivada por los primeros compositores y cantantes del Renacimiento; las características que debía tener el canto excluían cualquier intento de alcanzar efectos de violencia pasional o expresividad realista. Aunque evolucionó de modo considerable, el bel canto siguió vigente durante todo el siglo XVIII, con Paisiello, Cimarosa y la mayoría de los compositores italianos de este período; incluso los no italianos, como Mozart, siguieron adheridos a la estética belcantista.

A comienzos del siglo XIX, la ópera alemana se fue separando de esta técnica, bajo el impulso del romanticismo; en la ópera italiana, el bel canto fue arduamente defendido por Rossini. Escuchemos a la dulzura hecha canto que era Victoria de los Ángeles, interpretando "Una voce poco fa..." de "Il barbiere di Siviglia", de Rossini:

"Una voce poco fa...", de "Il barbiere di Siviglia",

de Rossini, en la voz de Victoria de los Ángeles

(fuente: www.youtube.com)

Continuadores como Bellini, Mercadante, Pacini y Donizetti trataron de salvaguardar la tradición belcantista. Deleitémonos con un precioso dúo: "Chiedi all'aura lusinghiera..." de "L'elisir d'amore", de Donizetti, en las voces de Angela Gheorghiu y Roberto Alagna:

Angela Gheorghiu y Roberto Alagna cantan

"Chiedi all'aura lusinghiera..." de "L'elisir d'amore"

de Donizetti (fuente: www.youtube.com)

Sin embargo, el mundo valoraba cada vez más los presupuestos estéticos del romanticismo que, en tiempos de Verdi, empezaron a resultar cada vez más incompatibles con el bel canto con lo que, en la etapa postromántica, los autores del verismo se apartaron definitivamente de él. 

La corriente operística del verismo surge en 1890 entre los compositores de la llamada Giovane scuola italiana, que querían presentar óperas que reflejaran los conflictos sociales, las pasiones humanas en su más pura esencia. Su arranque lo marca la "Cavalleria rusticana" de Pietro Mascagni; veamos la escena en la que Turiddu, que presiente su próximo fin, se despide de su madre:

Plácido Domingo canta

"Mamma, quel vino è generoso..." de

Cavalleria rusticana, de Mascagni

(fuente: www.youtube.com)

Otro gran exponente del verismo operístico es Ruggero Leoncavallo, con su "I pagliacci", que suele representarse junto a "Cavalleria rusticana"; de hecho, en el prólogo de "I pagliacci" se alude a los principios teatrales del verismo, como son...

Titto Gobbi como "Il prologo" de "I pagliacci" 

de Leoncavallo (fuente: www.youtube.com)

...realismo a ultranza, utilización restringida de los letimotiv (3), impulso vocal y orquestal hacia el agudo, canto sin ornamentaciones, etc. Otra característica destacada es la sustitución de la obertura por los intensos intermezzi orquestales, situados en algún entreacto o en medio de la acción. Volviendo a "Cavalleria rusticana", su famosísimo intermedio llega como un necesario remanso de paz en la acción, tras la violenta escena que acaba de tener lugar entre Santuzza y Alfio. Escuchémoslo:

Intermezzo de "Cavalleria rusticana"

(fuente: www.youtube.com)

En lo que se refiere a la pertenencia o no de Puccini al verismo, hay opiniones diversas; de cualquier forma, no puede negarse que en sus óperas aparecen detalles de un realismo narrativo muy cuidadoso, como el sonido de las campanas de las iglesias romanas en Tosca (tan exigente fue Puccini en este punto que la editora Ricordi hizo crear un instrumento que reflejara con exactitud el tañido que el compositor había escrito en la partitura).

Los cambios en la literatura italiana llevaron al agotamiento de los contenidos veristas de las óperas. La técnica de los cantantes nacidos después de 1850 se apartó cada vez más del bel canto, cuya tradición llegó a perderse, hasta que después de 1945 se fue recuperando con la entusiasta colaboración de algunos cantantes lo que permitió, en las últimas décadas del siglo XX, la recuperación de una notable cantidad de óperas olvidadas de autores belcantistas.

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, www.youtube.com)

(1)legato: modo de ejecución de notas musicales, en el que se ejecuta un grupo de ellas de diferentes frecuencias sin articular una separación interrumpiendo el sonido.

(2)coloratura: capacidad de la voz lírica de ejecutar sucesiones de notas rápidas.

(3)leitmotiv: tema musical recurrente en una composición.

EFEMÉRIDES: TAL DÍA COMO HOY... (I)

Hoy deseo rendir homenaje a un genio temperamental, atormentado, impresionante, que murió un 26 de marzo, el del año 1827. Me refiero a Ludwig van Beethoven.

Busto de Ludwig van Beethoven
(fuente: fotopedia.com)

Nació en Bonn, Alemania, el 16 de diciembre de 1770, en el seno de una humilde familia de origen flamenco. Su madre, era una modesta y bondadosa mujer; su padre, un tenor empleado en el palacio de Bonn, mediocre como hombre y como artista, a la par que ambicioso trató, ante las evidentes cualidades musicales de su hijo, de hacer de él un segundo Mozart (aunque con escaso éxito); con tal propósito, lo presentó a los ocho años como pianista en un concierto (anunciando que sólo tenía seis). 

La verdadera vocación musical de Beethoven comenzó en 1779, cuando entró en contacto con el organista Christian Gottlob Neefe, que se convirtió en su maestro. Él fue quien le introdujo en el estudio de Bach, músico al que Beethoven siempre profesaría una profunda devoción. Años después, la visita del famoso compositor Haydn a Bonn marcaría de manera decisiva la vida de Beethoven; el prestigioso compositor animó a un desconocido Beethoven de veintiún años, después de ver sus partituras, a emprender un viaje a Viena, donde podría ayudarle en la carrera de músico.

En Viena se desarrollan los años más brillantes de la vida de Beethoven: conciertos en palacios, amistad con personalidades no sólo influyentes, sino también muy cultivadas. Sin embargo, el destino quería que este esplendoroso camino tomase otro rumbo. A partir de 1796, comenzó a afectarle una progresiva sordera que, en 1815, le privó completamente de la capacidad auditiva. Debe de ser horroroso para cualquier persona verse encerrado dentro de sí mismo de esa forma, pero para un músico, el dolor debe de ser especialmente terrible. A pesar de todo, el genio que bullía en el interior de aquel gran hombre, hizo que siguiera componiendo, a la vez que se sumergía en una soledad y en una introspección cada vez más acusadas.

 

Obertura de "Fidelio"

(fuente: www.youtube.com)

En lo que se refiere a la actividad operística de Beethoven, sólo concluyó una obra, "Fidelio" (1814). Dado el temperamento apasionado de Beethoven, era inevitable que se sintiera atraído por el drama puesto en música; sin embargo, este ámbito le ofreció la más dura resistencia. "Fidelio" le costó más años de vida, más luchas desesperadas por la forma y la expresión, más amarguras y desengaños que todas sus otras composiciones; llegó a elaborar tres versiones distintas, que datan de 1805, 1806 y 1814 respectivamente para llegar a estar casi completamente convencido de que la obra plasmaba su elevado ideal. A pesar de todo, Beethoven no necesitó volver a componer ópera para expresar el más intenso y conmovedor dramatismo; prueba de ello es su Novena Sinfonía. Completamente sordo, y en una profunda soledad, Beethoven murió el 26 de marzo de 1827 en Viena, ciudad de la que era ciudadano honorario desde 1815.

(Fuentes: www.weblaopera.com, www.biografiasyvidas.com, www.youtube.com y www.liberliber.it)

LOS LIBRETISTAS: ARRIGO BOITO

Suele suceder que, en lo que se refiere a la paternidad de una ópera, el nombre que se nos suele quedar grabado con mayor fuerza es el de aquel que compone la música. Escuchamos, por ejemplo: "La donna è mobile..." e, inmediatamente, pensamos en Verdi. Pero, ¿qué hay de aquellos que elaboran el texto que acompaña a la música? Veamos hoy a Arrigo Boito.

Padua (fuente: pt.fotopedia.com)

Arrigo Boito, nacido en Padua, el 4 de febrero de 1842, fue un refinado poeta italiano que consiguió como libretista (a veces bajo el seudónimo de Tobia Gorrio, anagrama de su propio nombre) la fama que no logró alcanzar como compositor. De joven ingresó, a instancia de su madre, la condesa polaca Josephine Radolinska, en el Conservatorio de Milán, donde recibió lecciones de composición, piano y violín del maestro Alberto Mazzucato quien, años más tarde, fue director de la Orquesta de La Scala de Milán. Durante su paso por el conservatorio, y en colaboración con su colega de estudios y futuro director de orquesta Franco Faccio compuso "Mefistofele", ópera basada en el "Faust" de Goethe.

Estatua de Goethe en Leipzig (fuente: fotopedia.com)

El mito de Fausto ha sido musicalizado en varias ocasiones: por Louis Spohr, en su ópera, "Faust" (1816); por Richard Wagner, en su "Obertura de Fausto" (1844) ; por Héctor Berlioz, en "La Dammnation de Faust" (1846), por Charles Gounod, en su ópera "Faust" (1859); y posteriormente, ya en el siglo XX, por Ferruccio Busoni en su ópera "Doktor Faust" (1916). 

Richard Wagner, "Obertura de Fausto"

(fuente: www.youtube.com)

El "Mefistofele" de Arrigo Boito hace su presentación el 5 de marzo 1868, en La Scala de Milán. El estreno resulta hasta tal punto un fracaso que al cabo tan sólo de dos representaciones, la ópera tiene que ser retirada. Boito trabaja en una nueva versión, en la que reduce notablemente la duración de la obra y reescribe para tenor el papel de Fausto, que en la versión anterior correspondía a un barítono. El estreno de esta nueva versión, que tuvo lugar en Venecia, el 13 de mayo de 1876, sí que tuvo éxito; de cualquier modo, durante los años siguientes, Boito se dedica principalmente a la poesía y a la escritura de libretos para otros compositores.

En Milán, Boito se había asociado con la Scapigliatura, movimiento "bohemio" que valoraba una obra en función de su capacidad para eliminar barreras entre las distintas artes; en los libretos de Boito, este principio se hace evidente en su inclinación hacia la expresión verbal elaborada y en su gran habilidad para poner de relieve los aspectos oscuros de la naturaleza humana; muestra de ello es lo escalofriante que resulta su personificación de Iago en el "Otello" (1887) que escribió para su gran amigo Giuseppe Verdi. Escuchemos la devastadora: "Credo in un dio crudel...", en la que se concentra toda la escencia burlonamente malvada de Iago. Y no me resisto a dejaros un vídeo con esta misma aria, en la demoledora interpretación del gran Renato Bruson:

"Credo in un dio crudel...", Teatro Real de Madrid

(fuente: www.youtube.com)

Como libretista, Boito estuvo principalmente ligado a Verdi para quien escribió, además, los textos de "Simon Bocannegra" y "Falstaff". No obstante, creó también libretos para otros compositores, como "La gioconda", para Ponchielli o "La Falce", para Alfredo Catalani. 

Como músico, su producción es escasa. Dejó incompleta otra ópera, "Nerone", que fue terminada tras su muerte por Arturo Toscanini y Vicenzo Tommasini, y se estrenó en La Scala en 1924. Sin embargo, es "Mefistofele" la única de sus obras que actualmente se representa con alguna regularidad; el Preludio, ambientado en el Cielo, se suele interpretar como pieza de concierto.

Arrigo Boito murió en Milán, el 10 de junio de 1918. Se encuentra sepultado en el Cementerio Monumental de Milán.

(Fuentes: "Atlas ilustrado de la ópera", ed. Susaeta, wikipedia, www.clavesmusicales.com, www.liberliber.it y   www.youtube.com; en el fragmento de audio "Credo in un dio crudel..." canta Giuseppe Valdengo)

VOCES PARA LA HISTORIA: GEMMA BELLINCIONI

El 15 de mayo del año pasado publiqué una entrada acerca de una de mis óperas favoritas, la "Cavalleria rusticana" de Pietro Mascagni. Por si alguno de vosotros no conoce la obra, os remito a dicho post, que titulé "La cavalleria de Mascagni y otras dos" para una mayor información acerca de cómo se gestó dicha ópera, y a otro al que llamé "Entre Lola y Santuzza" en el que explico de qué va la historia.

Dado que esta pequeña gran joya que es "Cavalleria rusticana" está ambientada en Sicilia, en el siglo XIX, y cuenta una historia de amor y "vendetta", quizá se nos venga a la cabeza como Santuzza a una diva con tanta fuerza dramática como, por ejemplo, María Callas:

"Voi lo sapete, o mamma", con María Callas

(fuente: www.youtube.com)

O a la vehemente y apasionada Waltraud Meier:

"Voi lo sapete, o mamma", con Waltraud Meier

(fuente: www.youtube.com)

Pero ¿quién fue la primera Santuzza? Como ya habéis deducido, claro está, fue Gemma Bellincioni.

Su verdadero nombre fue Matilda Cesira, y nació en Monza, Italia, en 1864.  Era hija del bajo bufo Cesare Bellincioni, e hizo su primera aparición en público en Milán, en 1870, cantando un aria de Luigi Ricci en la comedia de Salvini "Richelieu a los seis años". Continuó frecuentando los escenarios durante su adolescencia, hasta que comenzó estudios serios de canto con su madre. En 1880, mientras se hallaba en Nápoles con su padre, tuvo que sustituir a la soprano solista en la ópera de Pedrotti "Tutti in maschera".

Durante las dos décadas siguientes cantó en numerosas ocasiones en diversos países de Europa y América del Sur, aunque parece que sólo actuó una vez en la Royal Opera House de Londres, en 1895. A pesar de la gran fama que logró alcanzar, nunca llegó a subir al escenario del más famoso teatro de ópera de los Estados Unidos, el New York Metropolitan Opera.

Orquesta (fuente: mutuaspalabras.blogspot.com)

Giuseppe Verdi, el compositor más importante de Italia, había conocido a la Bellincioni en 1886, cuando actuó como Violetta en "La traviata". Verdi quedó impresionado por su capacidad interpretativa; no debió de impresionarle tanto su técnica vocal, puesto que no la eligió para cantar la Desdémona de su "Otello", al año siguiente.De cualquier modo, el estilo un tanto histriónico de la Bellincioni, su acentuada dicción y su imponente presencia en el escenario resultarían ideales para un nuevo estilo dramático de la ópera italiana, que se conocería como "verismo", y que se hizo popular durante la década de 1890; cantó este tipo de música con gran pasión, aunque ni su caudal de voz ni la madurez de su tono eran especialmente grandes.

El 17 de mayo de 1890, Gemma Bellincioni y su marido, Roberto Stagno (un importante tenor siciliano), llevaron a escena por primera vez la ópera clave tanto en la carrera de Mascagni como en el verismo, "Cavalleria rusticana"; representaron, respectivamente, los papeles de Santuzza y Turiddu. Se habían conocido durante una gira por Argentina, en 1886. Al gran éxito de "Cavalleria rusticana" siguieron obras como "L'amico Fritz", también de Mascagni, en 1891; "A Santa Lucia", de Trasca, el mismo año; "Mala vita" y  "Fedora", de Giordano, en 1892 y 1898 respectivamente. Estrenó en Italia la "Salomé", de Richard Strauss, en esta ocasión, junto a un joven y prometedor tenor llamado Enrico Caruso, y fue la primera artista que no se hizo sustituir en la danza de los siete velos. Tuvo ocasión de cantar con figuras de gran relieve, como el citado Caruso, la Donadio y Julián Gayarre.

Anunció su retirada de los escenarios en 1911 para dedicarse a la enseñanza, pero reapareció en 1916 para interpretar de nuevo a Santuzza en una versión de cine mudo de "Cavalleria rusticana" que fue dirigida por Ugo Falena. Todavía en 1920 ofreció algunas actuaciones en los Países Bajos, aunque el paso del tiempo se había hecho notar en su voz. Escribió un manual para cantantes que se publicó en Berlín, en 1912, y una autobiografía, que salió a la luz en Milán, en 1920. Pasó sus últimos años en Nápoles, donde murió el 23 de abril de 1950. Su marido había muerto 53 años antes.

Aun hoy se pueden escuchar reediciones en CD de las grabaciones que realizó para la Gramophone & Typewriter Company y para la firma Pathé, hacia el año 1900. Para entonces, ya había pasado su época de esplendor, lo que no merma el valor artístico y musical de las mismas; se consideran de gran interés histórico, debido a lo tremendamente significativa que fue su carrera. Escuchemos a la que fue la primera Santuzza, en una grabación de 1903:

"Voi lo sapete, o mamma", con Gemma Bellincioni

(fuente: www.youtube.com)

(Fuentes: "Cien grandes cantantes del pasado", de Miguel Patrón Marchand, wikipedia y www.youtube.com)

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (VIII)

En mi afán, nunca del todo satisfecho, de contribuir a la divulgación de este maravilloso arte que es para mí la ópera, os traigo hoy una serie de anécdotas, recogidas de aquí y de allá, que muestran una faceta distinta del mundo de la lírica. Empecemos por una referida al genial Giuseppe Verdi.

Giuseppe Verdi (fuente: fotopedia.com)

A pesar de la fama extraordinaria que acabó alcanzando el compositor de Busseto, llegó a pasar apuros económicos. En una de estas malas rachas, escribió a un amigo rogándole que le prestara mil liras. Pero resultó que el amigo, no sólo no pudo prestárselas, sino que le contestó lo siguiente:

"Tu petición me ha llegado en un momento de extrema necesidad. Tan es así que, para afrontar algunos compromisos ineludibles, he vendido, con la pena que podrás imaginar, tu propia nota en calidad de autógrafo. Me han dado por ella 500 liras. ¡Me has salvado! Tienes todo mi reconocimiento".

En una nueva nota, Verdi respondió a su amigo: "Todo eso está muy bien, pero te ruego quieras al menos facilitarme la dirección de la persona que te ha comprado mi autógrafo. Quizá pueda venderle algún otro".

Ironías de la vida...

Y ahora otro episodio que da muestra de que Enrico Caruso no sólo era un gran cantante, sino un excelente ser humano.

Enrico Caruso cantando "La donna è mobile"

(fuente: www.youtube.com)

Vivía Caruso en los EEUU, en una época en la que la mayor parte de Europa estaba en guerra. Un buen día, recibió la visita de cinco compatriotas. "Señor Caruso" le dijeron "marchamos a Italia, a combatir. Somos pobres y jamás hemos podido poner el pie en el teatro en el que usted actúa".

- "¿Y qué es lo que desean ustedes?" les contestó amablemente el célebre tenor.

- "Vamos, como hemos dicho a la guerra. Quizá muramos en ella, pero antes, quisiéramos escuchar al gran Caruso. Hemos reunido doscientos dólares; son muy pocos, pero es todo lo que poseemos y desearíamos que, por esa suma, usted cantase una canción, una sola canción para nosotros".

A Caruso se le humedecieron los ojos, como no podía ser de otra manera. Luchando contra el nudo que le oprimía la garganta, al fin pudo decirles: "¿Una canción? ¡todas las que ustedes quieran! Y esos doscientos dólares, llévenselos a sus madres". Y Caruso cantó toda una noche para aquellos cinco compatriotas que, tal vez, no regresarían vivos del combate.

Veamos ahora una muestra del temperamento del prodigioso Ludwig van Beethoven.

Beethoven (fuente: www.arteyfotografia.com)

Solía el compositor ir por la calle con ropas viejas, con los pelos desordenados, gritando a pleno pulmón las melodías que se le iban ocurriendo y anotándolas en un cuaderno. En una de estas ocasiones, al pasar por delante de una elegante residencia, ante cuya puerta de hallaban agrupadas unas cuantas personas elegantemente ataviadas, Beethoven pisó sin darse cuenta la cola del vestido de fiesta de una señora; volvióse ésta  indignada, y le gritó al músico:

- "¡Sois una bestia!".

Beethoven (que aún no había perdido del todo el oído), sin inmutarse, se quitó el sombrero, hizo una cortés reverencia y le respondió:

- "Sin embargo, la cola la llevais vos, señora...".

Para terminar (por hoy), unas cuantas anécdotas sobre ese prodigio de la naturaleza que fue Wolfgang Amadeus Mozart:

Mozart (fuente: paulhelm.com)

• Se ha llegado a calcular la rapidez con la que Mozart escribía su música. Si un copista transcribiera toda su obra, tardaría unos veinticinco años, trabajando diez horas diarias. Por mucho que este cálculo sea fruto de la exageración, se deduce sin lugar a dudas que Mozart fue el músico más precoz y rápido de todos los tiempos.
• Sobre la capacidad memorística de Mozart para la música se cuenta que un día, cuando le faltaba poco para morir, el empresario teatral Schikaneder le sorprendió escribiendo el "Requiem", en lugar de "La flauta mágica", que estaba encargada antes, y tenía la fecha de estreno ya comprometida.  Schikaneder  se desesperó e increpó a Mozart: "¿Dónde está mi música?" Mozart señaló su propia cabeza y dijo: "Aquí es donde la tengo, todo lo demás son sólo garabatos y más garabatos en la partitura".
• Siendo Mozart un adolescente, se le acercó un muchacho de su edad y le preguntó cómo se componía una sinfonía. Mozart le contestó que aún debía dejar pasar muchos años de aprendizaje antes de intentarlo. El joven, irritado con la respuesta, le objetó: "Pero tú ya componías a los diez años". Mozart, imperturbable, contestó: "Sí, pero no tenía que preguntar cómo hacerlo". 
• Con ocasión del estreno de "Las bodas de Fígaro", el Archiduque Fernando le dijo a Mozart: "No sé si le gustará a la gente, mi querido Mozart, es demasiado ruidoso, tiene demasiadas notas". Mozart no pudo evitar corregir a tan importante personaje: "No, mi señor, tiene sólo las necesarias".

(Fuentes: latierranoesredonda.blogspot.com, www.enriquegracia.net, saramori.lacoctelera.net, www.youtube.com y www.epdlp.com)

LOS COMPOSITORES: CHARLES GOUNOD

Charles François Gounod nació en París, el 17 de junio de 1818, en el seno de una familia de artistas. Su padre, un destacado pintor que murió joven, había sido profesor en la escuela politécnica y maestro de dibujo de los pajes del rey Luis XVIII. Su madre, excelente músico, al enviudar en 1823 tuvo que subsistir impartiendo clases de piano; con ella aprendió su hijo los rudimentos de la música.

Durante sus años de estudio en la escuela secundaria de Saint Louis, Charles quedó profundamente impresionado por dos obras maestras a cuyas representaciones había tenido ocasión de acudir: "Otello", de Rossini y "Don Giovanni", de Mozart; ambas obras constituyeron las revelaciones de su juventud. Su vocación musical se vería posteriormente reforzada por el encuentro con la música de Beethoven, y muy especialmente con la audición de su novena sinfonía en la Société des Concerts.

Charles Gounod
(fuente: paulhelm.com)

Una vez confirmado en su vocación musical, y tras haber dado sus primeros pasos en la composición como pupilo de Halévy y Lesueur, obtiene en 1828 el gran Premio de Roma con la cantata Fernand, galardón que otorgaba el gobierno francés, y que consistía en una beca escolar para promesas del arte, que tenían así la oportunidad de alojarse como pensionados en la Villa Médicis de la capital italiana. En Roma, a Gounod se le abre un mundo de relaciones artísticas y espirituales sin el cual es imposible entender su producción posterior; uno de los artistas que había sido galardonado también, años atrás, con el citado premio, el célebre pintor Dominique Ingres, le da la bienvenida. Ambos comparten una misma pasión por la música y por el dibujo.

Charles Gounod frecuenta la Capilla Sixtina, donde se sumerge en el arte del gran genio de la Contrarreforma, Giovanni Pierluigi da Palestrina; la polifonía religiosa le transporta a un mundo que siente como el más importante de su vida. Al mismo tiempo, el joven Gounod también se introduce en la esfera musical de compositores como Donizzetti, Bellini o Mercadante, cuyos títulos frecuenta en los teatros romanos. Esta doble raíz, eclesiástica y teatral, habría de marcar la personalidad artística del compositor.

En la Villa Médicis, Gounod conoce a la mezzosoprano francesa de origen español Pauline Viardot García (hermana de la diva María Malibrán y del maestro de canto Manuel García) que le presenta (entre otras) a Fanny Hensel (hermana de Felix Mendelssohn), excelente pianista y compositora, siempre a la sombra de su genial hermano. De su mano, el repertorio alemán se le muestra igual que un nuevo continente.

Parece ser que el joven Gounod era de naturaleza impresionable, y una de las personas que ejerció un mayor ascendiente sobre él durante su estancia en Roma fue el padre Lacordaire, encargado de restaurar la orden de los Dominicos. Bajo su influencia, Gounod llega incluso a considerar hacerse sacerdote; se entrega con intensidad a la música religiosa, se retira al convento de San Benedetto, en Subiaco, para escribir una Misa Solemne, que pondrá de largo en la iglesia de San Luis de los Franceses, el primero de mayo de 1841, con ocasión del aniversario del rey Louis-Philippe. El éxito de esta composición fue tal que le nombraron maestro honorario de coro con carácter vitalicio.

Más tarde, Gounod se traslada a Viena, y prospera en acontencimientos teatrales y sinfónicos. De Viena viaja a Berlín y, en 1843, vuelve a París, donde acepta el cargo de director musical de la "Iglesia de la Misión Extranjera"; intenta dar publicidad entre los parisinos, sin éxito, a la música de Bach y Palestrina. Durante más de cinco años, se retira de la vida social y mundana, concentrándose en el universo del arte religioso.

Ya entrado en la treintena, se da cuenta de que, a mediados del siglo XIX, existe un solo camino para llegar a hacerse un nombre en la música: el del teatro. Vuelve a contactar con Pauline Viardot y ésta le empuja hacia el universo de la ópera. Su primera producción en este género fue Sapho (1851), aunque no obtuvo mucho éxito.

En cuanto a su vida personal, en 1852 se casa con Anna, hija de Joseph Zimmerman, compositor y profesor de piano en el conservatorio de la capital francesa. Gounod es nombrado director de la Banda de Metales de París, y en 1853 asume también la dirección de las clases de canto en las escuelas municipales de la ciudad. Ambas ocupaciones no le impidieron escribir numerosas piezas corales y religiosas.

Tras la muerte de su suegro, se traslada a la propiedad de Saint Cloud, que será su residencia principal durante el resto de sus días. Compone su archiconocido "Ave María", que le reporta un éxito extraordinario. Una crisis nerviosa interrumpe los preparativos de su ópera "Fausto": saturado de encargos, tuvo que ser ingresado en una clínica. Tras el reposo, compone una pieza maravillosa, si bien hoy sistemáticamente desatendida, "Le Medicin malgré lui" (inspirada en la genial comedia del mismo nombre de Molière). "Fausto" está tambíen terminado, y se estrena en el Théâtre Lyrique de París (1859), aunque no acaba de cuajar entre el público, que la considera excesivamente sinfónica. De su obra posterior, sobresale "Mireille" (1863), inspirada en el poema provenzal Mirèio, de Frederic Mistral. Su "Roméo et Juliette" (1867), ópera en cinco actos basada en el drama del mismo nombre de William Shakespeare, es recibida con gran entusiasmo por el público; constituye el mayor éxito de su carrera.

Hogar de Gounod en Gran Bretaña
(fuente: geograph.org.uk)

La guerra franco-prusiana de 1870 desbarató la vida de Gounod, quien se trasladó a Londres, donde fundó un coro y escribió el oratorio Gallia. Sus problemas conyugales, que venían de tiempo atrás, aumentaron allí, a causa de la cantante inglesa Georgina Weldon, con la que mantuvo una relación desasosegante. Cansado y enfermo, abandona finalmente Londres y regresa a París. En poder de la vengativa dama se había quedado la partitura de su ópera "Polyeucte" que, sin embargo, Gounod logró transcribir de memoria, con exactitud prodigiosa. A pesar del fracaso de esta obra, Gounod siempre creyó que si alguna de sus óperas merecía sobrevivirle era "Polyeucte".

Acabó su vida dedicado a la música religiosa y a la literatura musical, consagrándose a la crítica con pasión, lo que le permitió ejercer públicamente como valedor de otros talentos fundamentales de la Francia de su tiempo,j como Camille Saint-Saëns. Tocado por la gracia de la amabilidad, por un talento indescifrable para seducir a quienes lo rodeaban generando corrientes de simpatía que fluían con facilidad, escribió su última melodía, que tituló: "Tout l'Univers obéit à l'Amour".

En 1891, Gounod sufre un infarto cerebral, que lo paraliza parcialmente; logra reponerse, pero en 1893, un nuevo ataque le acarrea una muerte apacible tres días más tarde, el 18 de octubre de 1893, en Saint-Cloud, cuando estaba comenzando la composición de un Réquiem a la memoria de uno de sus nietos. Su entierro adquiere rango de ceremonia nacional, y una multitud asiste al sepelio en la Madelèine donde, atendiendo a su voluntad, se cantó una misa gregoriana.

A título de curiosidad y para finalizar esta entrada, os dejo una melodía que seguro que conocéis (aunque quizás no en el entorno operístico):

Se trata de la "Marcha fúnebre para una marioneta", de Charles Gounod, aunque es más conocida como sintonía de la serie "Alfred Hitchcok presenta" (1955-1964) y también de "La hora de Alfred Hitchcok" (1964-1965).

(Fuentes: disfrutarlaopera.wordpress.com, "Enciclopedia Universal de la Ópera", de Roger Alier, www.liberliber.it, www.epdlp.com y www.youtube.com)

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

Os traigo de nuevo un crucigrama sonoro. Se trata de encontrar diez óperas que se esconden tras cada una de las pistas. Espero que os resulte entretenido.

REGRESO A LAMMERMOOR

A pesar de que hace apenas tres-cuatro días que hablé de "Lucia di Lammermoor", de Donizetti, justo es que vuelva a traerla a colación, como merecido homenaje a cuantos contribuyeron a poner en escena el memorable espectáculo que vi el sábado pasado en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. 

Puerta del Príncipe, Plaza de Toros de la Maestranza, Sevilla
(fuente: cynic.org.uk)

Aunque con brevedad, pues apenas he podido estar dos días, la ocasión me ha permitido percibir una ciudad que es sinónimo de luz, de colorido y alegría. Ciudad de gentes amables y abiertas que, no hay duda, merece ser recorrida y disfrutada con detenimiento; tendrá que ser una próxima vez.

A pocos metros de la coqueta y bellísima Plaza de Toros de la Maestranza, se alza majestuoso el teatro del mismo nombre, de aire no menos taurino que aquélla. Son las ocho menos cuarto de la tarde del sábado diecisiete de marzo, y ya el público afluye hacia las puertas del recinto que, abiertas de par en par, esperan como unos brazos abiertos. Entro con el paso vacilante de quien llega por primera vez a un sitio; "por la puerta del centro" me dice el ujier que ha validado mi entrada.

La sala es moderna; nada que ver con teatros como el Real o el Liceo, pero resulta igualmente acogedora. Busco mi asiento y me acomodo. En el foso, algunos músicos calientan sus instrumentos en estos momentos previos a la representación. Poco a poco, la gente va llenando la sala. Cazo algunas palabras al vuelo de un hombre que está sentado detrás de mí: "Yo soy krausista" dice, en el contexto de una conversación con dos mujeres que están cerca de él, refiriéndose a que es ferviente admirador del maestro Alfredo Kraus. "Yo tambíen, de los pies a la cabeza", pienso para mí, "lástima no haberle visto nunca en escena, en vivo...".

Por megafonía, una voz pide que apaguemos los teléfonos móviles (si no lo hemos hecho ya) y recuerda que está prohibido hacer fotografías. El murmullo inconcreto de voces que, hasta ese momento, flotaba por la sala, se va apagando; aparece el director de orquesta y es recibido con un cálido aplauso, como señal de bienvenida. Comienza a sonar la música... empieza la representación.

Castillo (fuente: artelista.com.ar)

Acto I. Se supone que nos encontramos en el bosque próximo al castillo de Rawenswood; hay que echarle imaginación, porque el decorado es de lo más sobrio (no digo yo que haya que llenarlo de árboles pero algo tan austero como aquello me parece excesivo). Llama la atención desde el primer momento el suelo, ligeramente en cuesta y erizado de piedras; da la impresión de ser muy incómodo para caminar sobre él, incluso peligroso.

Poderosas la voz y la fuerza dramática de Juan Jesús Rodríguez, lord Enrico Ashton, hermano de Lucia; y no lo es menos la del capellán Raimondo, Simón Orfila, que trata en vano de calmar a lord Enrico. Desde el foso Will Humburg, batuta en ristre, se entrega tanto a la representación, agita los brazos y gesticula con tal vehemencia para hilar el complejo entramado de música y voces que, pronto, comienza a sudar como un pollo asado. Como poco, este hombre debe de perder un kilo en cada representación ¡qué energía!.

Parque (fuente: fotolibre.net)

En la siguiente escena, se supone que estamos en un parque. Aparecen Lucia y Alisa. Lucia empieza a cantar, con esa dulzura que tiene Mariola Cantarero; llega a: "Quella fonte mai, senza tremar, non veggo..."... "Ah, pero ¿eso es la fuente? ¿esa especie de "cuadrado" abstracto y estrechísimo, bordeado por planchas transparentes en tres de sus lados?", me digo a mí misma. Para demostrarnos que ésa es, en verdad, la fuente, Lucia mete la mano en ella y salpica un poco de agua; dado el escasísimo tamaño de aquella pileta, resulta muy difícil creer que una dama pudiera haberse ahogado allí ¡si apenas tendría sitio para meter los pies! en fin... A pesar de todo, el placer de escuchar a Mariola Cantarero compensa la puesta en escena. Hace creíble su personaje desde el primer momento, canta con una gracia y un gusto exquisitos. La complicidad entre Lucia y Alisa se hace sentir.

Soberbia entrada de Edgardo, Stephen Costello. Grato descubrimiento para mí, que no lo conocía. Su voz es aterciopelada, acariciadora, elegante, con un fraseo primoroso. Todo un lujo. Muy convincentes los dos como enamorados. Muy acertada la forma de empezar a cantar el dúo: "Verranno a te sull'aure..." primero alejados y después acercándose el uno al otro, desesperados porque saben que son muy pocos los instantes que les quedan juntos. Sin gestos exagerados, ensimismados el uno en el otro, como si realmente estuviesen ellos dos solos, sin que nadie les viese, despidiéndose quién sabe hasta cuándo.

"Verranno a te sull'aure..." Mariola Cantarero e Ismael Jordi

(fuente: www.youtube.com)

Llegamos al Acto II. Para hacernos ver que, ahora, el escenario se ha convertido en la habitación de lord Ashton, lo que han hecho ha sido poco más que colocar un gran cuadro que parece estar suspendido en el aire; el resto, paredes y demás, tenemos que imaginárnoslo. La que se supone que es una mesita junto a la que Enrico está sentado parece más bien un extraño reclinatorio. Yo es que no lo acabo de ver...

El dúo entre Enrico y Lucia es uno de los momentos que merece especial mención. Ya desde antes de entrar en escena, cuando aún apenas se ha asomado, Lucia ya tiene ese gesto de temor contenido hacia su hermano. Fantástico Juan Jesús Rodríguez en un Enrico que trata de imponer su voluntad, con un gesto y unas maneras cada vez más amenazadoras, a su hermana. Y Mariola Cantarero, que se convierte en una Lucia ya definitivamente sin esperanza cuando lee la carta falsificada que le enseña su hermano, hace que se me salten las lágrimas.

Llega, al fin, la boda, el momento más feliz para Enrico, que ve su cuello a salvo, y el más amargo para Lucía, que siente que está cavando su propia tumba. Voz penetrante la de Vincenç Esteve como don Arturo Bucklaw; breve pero lucida intervención la suya. Igualmente breve, y también notable, fue la intervención de Manuel de Diego como Normanno.

En medio de un estrépito, irrumpe en escena un Edgardo furioso que, asombrado de sí mismo, se queda quieto contemplando una escena que aún no puede creer. Fabulosa la interpretación de Stephen Costello cuando, con el contrato nupcial en la mano, increpa a Mariola Cantarero: "Son tue cifre?..." ¡fantástico! Y ella... ¡qué desoladora desesperación! Aquí se me vuelven a saltar las lágrimas.

"Son tue cifre?" Paolo Canale, Desirée Rancatore 

(fuente: www.youtube.com)

Antes de que comience el Acto III, una voz anuncia por megafonía que el tenor Stephen Costello se siente indispuesto, aunque cree que podrá llevar a buen término la representación. "¡Con lo bien que lo está haciendo! ¡pobre!" pienso. Digno de elogio el haga que se avise al público.

Trato de abstraerme de la anodina escenografía (que, estemos donde estemos, es en todo momento básicamente la misma) y concentrarme en los personajes; aunque no puedo evitar que llamen mi atención detalles como una extraña puerta que, por supuesto e igual que antes el cuadro, no tiene paredes que la sustenten. El caso es que tenemos al pobre Edgardo desesperado porque Lucia se ha casado con otro. Enrico, odiosamente espléndido en su papel de "meter aún más el dedo en la llaga": "Fu condotta al sacro rito, quindi al talamo Lucia..." Conmovedora la interpretación de Edgardo en una desesperación que crece por momentos. Duelo vocal con Juan Jesús Rodríguez que Stephen Costello, aun con su indisposición, que no se advierte en ningún momento, salva con brillantez.

Aplaudidísima, y con todo merecimiento, la intervención de Simón Orfila, Raimondo, cuando anuncia que Lucia ha perdido la razón y ha matado a su esposo en el mismo lecho nupcial. Y llega el momento cumbre de la diva, el aria de la locura. Soberbia Mariola Cantarero, ¡espléndida!; la conexión con el público se hace notar desde el primer instante, se palpa en el ambiente desde que se la ve aparecer con aquel camisón manchado de sangre y el ramo de flores en la mano, al que acuna como a un niño pequeño... Sus gestos, su mirada extraviada... De su garganta salen los trinos de un pájaro, de forma completamente natural, sin esfuerzo... Frasea de un modo prodigioso. Hace que cobre vida el fantasma de Edgardo que, para ella, está en todo momento a su lado... Es... como una niña asustada que se ha refugiado en un mundo propio y ajeno al sufrimiento que ha tenido que soportar... Todo eso y mucho más es lo que transmite Mariola Cantarero con esta interpretación suya memorable, rebosante de veracidad. Como no puede ser de otra forma, el aria de la locura termina con una cerrada ovación del público.

Cementerio en Glasgow (fuente: ccarreter.blogspot.com)

Escena final: "Tombe degli avi miei..." Stephen Costello "echa el resto" y el público así lo aprecia con calurosos aplausos. Su honda desesperación no tiene límites cuando se entera de que Lucia ha muerto; sin ella, la vida ya no tiene sentido para él: "Tu que a Dio spiegasti l'ali..." y se suicida, en mi opinión magistralmente (bien es verdad que de un disparo, y no clavándose un puñal: cosas del director de escena).

En resumen, y a pesar de una puesta en escena mejorable, creo que ésta es una "Lucia di Lammermoor" soberbia, tanto por voces como por interpretación. Totalmente recomendable.

(Fuentes: cynic.org.uk, artelista.com.ar, fotolibre.net, www.youtube.com, ccarreter.blogspot.com y www.liberliber.it; en el fragmento de audio canta Giovanni Malipiero)