LOS TEATROS: LA ÓPERA GARNIER

Fachada principal del Palais Garnier

La Ópera Garnier, también conocida como Palais Garnier o como "La Ópera Antigua" (ya que existe un nuevo teatro de ópera, en la histórica "Plaza de la Bastilla") es uno de los edificios más bellos y representativos de París, además de uno de los teatros de ópera y ballet más visitados del mundo.

Los orígenes de su historia se remontan al año 1672, cuando el rey Luis XIV autorizó al compositor Jean-Baptiste Lully a que estableciese la "Academia Real de Música", la gran institución francesa de arte dramático que comprendería ópera, ballet y música. En 1713, Luis XIV hizo de la Compañía de la Ópera una institución estatal, incluyendo en ella una compañía de bailarines profesionales que tomaron el nombrede Ballet de la Ópera. Desde esa época, hasta la inauguración del Palais Garnier en 1875, la "Academia Real de Música" tuvo  sucesivamente un total de trece teatros como sede principal, muchos de los cuales fueron destruidos por incendios.

El 14 de enero de 1858, el Emperador Napoleón III y su esposa, la Emperatriz Eugenia, se dirigían a una representación de ópera en la sala de la calle Peletier de París, cuando sufrieron un atentado a las puertas del teatro. Aunque salieron ilesos, este incidente motivó la construcción de un nuevo teatro de ópera, más amplio y seguro. El 29 de diciembre de 1860, se organizó un concurso al que se presentaron la mayoría de los arquitectos relevantes del momento; contra todo pronóstico, resultó ganador un entonces desconocido Jean-Louis Charles Garnier (1825-1898). Por encargo del Emperador, el Barón Haussmann se encargó de supervisar las obras.

Las obras, que se iniciaron en 1862, sufrieron diversos contratiempos. En primer lugar, tuvieron que ser interrumpidas durante ocho meses al encontrarse cuevas con aguas subterráneas durante las excavaciones, las cuales fue necesario absorber por medio de bombas. Más tarde, el desastre de la Guerra Franco-Prusiana, la caída del Segundo Imperio Francés y de la Comuna de París en 1870 causaron, de nuevo, la ralentización de los trabajos, que continuaron de manera tan esporádica que llegó a rumorearse que serían abandonados.

Un suceso que incentivó de nuevo los trabajos fue el incendio que, el 29 de octubre de 1873, destruyó por completo el Teatro de la Academia Real de Música. Por fin, Garnier y su esquipo concluyeron la construcción y el 15 de enero de 1875, el Palacio Garnier fue oficialmente inaugurado, con una espléndida ceremonia que incluía la presentación del tercer acto de la ópera "La Juive", de Halévy:

así como extractos de la ópera "Les Hugenots", de Meyerbeer:

Un poco más pequeño que el Teatro de la Academia Real de Música, su predecesor, el Palais Garnier tiene más de 11.000 metros cuadrados, una aforo de, aproximadamente, 2.200 espectadores y un extenso escenario con capacidad para 450 artistas. Se trata de un edificio decorado con gran opulencia, con frisos multicolores elaborados en mármol, columnas y estatuas lujosas, muchas de las cuales representan a deidades de la mitología griega.

Estatua de Apolo,
que corona el majestuoso edificio

Entre las columnas de la fachada frontal del teatro hay bustos de bronce de muchos compositores famosos, como Mozart y Beethoven. El interior está adornado en terciopelo, hojas doradas, ninfas y querubines. La araña de luces del auditorio central pesa más de seis toneladas.

Además de bella, la sala es un modelo de funcionalidad. Tras los elementos decorativos, se esconden las mayores innovaciones técnicas del momento, que han permitido la representación de óperas y espectáculos de ballet y danza de complicada puesta en escena. No menos importantes son los foyers, pensados para que el público descanse y pasee en los entreactos. El gran foyer, muy amplio, con casi 20 metros de altura y 60 metros de longitud, es conocido por sus espejos y por las bóvedas de Paul Baudry, que evocan la tragedia, la comedia y la música. El foyer de la danza se creó para dar al público la oportunidad de conocer personalmente a los bailarines.

Un teatro de las características de éste se presta a todo tipo de ensueños y fantasías; así, Gaston Leroux (1868-1927) ambientó particularmente en él su famosa novela "El fantasma de la Ópera", que se publicó en 1910. El escondite de este personaje no es, sin embargo, el gran enigma de la Ópera de París. El verdadero secreto de este bellísimo edificio es su Biblioteca-Museo; situada en el ala occidental, en el Pabellón del Emperador, en ella reposan tres siglos de materiales literarios, musicales e iconográficos de ópera, danza, ballet... dan testimonio de los grandes compositores, intérpretes, bailarines, escenógrafos, dibujantes, etc. de la historia de las artes escénicas, a través de grabados, decorados, dibujos de vestuarios, carteles, críticas, documentos legales, etc. También se conserva parte de la correspondencia de los artistas con diversos gerentes de la Ópera. Del mismo modo, la Biblioteca tiene a su cargo el Museo, que alberga objetos de cantantes, cuadros, joyas de escenario y una selección de más de dos mil quinientas maquetas de decorados.

Maravilloso edificio, en suma, que resulta visita obligada en la Ciudad de la Luz.

(Fuentes: www.orfeoed.com, www.visitarparis.com, wikipedia, fotopedia.com y www.youtube.com)

LOS COMPOSITORES: WOLFGANG AMADEUS MOZART

Fragmento del retrato de Mozart
realizado por Barbara Kraft

Nacido en Salzburgo (Austria), el 27 de enero de 1756, Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (que así fue bautizado) fue el último hijo de Leopold Mozart (1719-1787), violinista, además de compositor y tratadista, así como músico al servicio del príncipe arzobispo de Salzburgo, y de Anna María Pertl (1720-1778), mujer callada, amante de su esposo y buena ama de casa. El matrimonio tuvo un total de siete hijos, de los cuales sólo sobrevivieron dos: Maria Anna (Nannerl) y Wolfgang; ambos demostraron, desde muy temprana edad, poseer excepcionales facultades para la música.

Fue el padre de Wolfgang quien advirtió en seguida las prodigiosas dotes musicales de su hijo, hecho ante el cual decidió abandonar toda pretensión de avance en su propia carrera para dedicar todos sus esfuerzos a la formación de Wolfgang Amadeus. A la edad de seis años, este pequeño genio tocaba con destreza el clavicordio y el violín. Era capaz de leer partituras de un vistazo, tenía una memoria prodigiosa y una asombrosa capacidad de improvisación musical. Resulta asombroso escuchar los primeros trabajos de este entonces pequeño (sólo por edad) gran genio, compuestos cuando tenía entre cuatro y seis años de edad:

Primeras composiciones

En 1762, Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas, primero a Munich y a Viena; al año siguiente, los Mozart emprendieron un largo viaje que duraría tres años y medio, gracias al cual el pequeño Wolfgang recorrió todo el centro de Europa, París y Londres, así como Italia, país que visitó en tres ocasiones adquiriendo, de este modo, un conocimiento profundo no sólo de la música instrumental, sino también de la ópera italiana de su tiempo.

Dado que es la ópera el objeto primordial de este blog, centraré mi atención en la producción operística de este genio salzburgués. En diciembre de 1770 (poco antes, por tanto, de cumplir los quince años) escribió, por encargo, la ópera "Mitridate, re del Ponto", con la que demostró haber absorbido plenamente todos los conocimientos necesarios, así como poseer el talento suficiente para igualar, e incluso superar, a los compositores italianos del momento. Escuchemos la magnífica obertura de esta primera ópera de Mozart:

Obertura

Todo cuanto hizo después fue ampliar y perfeccionar el lenguaje operístico hasta trascender los esquemas y tradiciones del género italiano, primero con "Idomeneo, re di Creta" (1781):

Obertura

y más tarde con tres óperas bufas de altísimo nivel, compuestas sobre los excelentes libretos de Lorenzo Da Ponte, entonces al servicio de la corte de Viena; así nacieron "Le nozze di Figaro" (1786):

"Voi que sapete..."

"Don Giovanni" (1787):

Obertura

y "Così fan tutte" (1790):

"Un aura amorosa..."

Pero, a la vez, Mozart había puesto en marcha definitivamente la balbuciente ópera alemana, apartándola del mero "Singspiel" o comedia hablada y cantada, y dándole la envergadura adecuada a la parte musical con su "Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo)" (1782):

Obertura

y sobre todo con "Die Zauberflöte (La flauta mágica)" (1791):

Aria de la Reina de la Noche

Ese mismo año había compuesto también "La clemenza di Tito", ópera que se le encargó con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II. Pese a tratarse de una obra por encargo, Mozart supo insuflarle una música tan suficientemente viva, auténtica e intensa que hoy día es considerada una de sus obras maestras:

Obertura

Mientras Mozart trabajaba en "La flauta mágica", el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem; ésta sería su última composición, el "Réquiem en Re menor K.626", inacabado por la muerte del compositor el 5 de diciembre de 1791. Escuchemos este "Réquiem", para cerrar este homenaje al más grande músico de todos los tiempos:

Os remito a otra entrada de este mismo blog en la que hablo también de Mozart: Anecdotario operístico (VIII).


(Fuentes: "Guía universal de la ópera" de Roger Alier, teleformacion.edu.aytolacoruna.es, www.mozart.cat, musicaclasica.com.es, wikipedia, fotopedia y www.youtube.com)

PASIÓN, CELOS, INTRIGA... EN UNA PALABRA: "TOSCA" (III)

Estatua de San Miguel, que corona
el Castillo de Sant'Angelo

Comienza el tercer acto con un pastorcillo que cruza la escena de derecha a izquierda, mientras canta. A pesar de que ahora la acción se desarrolla en el "Castel Sant'Angelo", es decir, en un escenario distinto de los de los dos actos anteriores, volvemos a encontrarnos con aquellas dos paredes cóncavas del principio (ea, que estamos en crisis y hay que aprovechar todo lo que se pueda...) que antes pertenecían a la iglesia (si es que a aquello se le podía llamar una iglesia) y ahora simulan delimitar la terraza del castillo. Cada una de ellas tiene ahora, además, un tramo de escaleras que conducen hasta su parte más alta.

Al fondo, entre el hueco que hay entre las dos paredes, vemos la silueta de Mario que, desde lejos, lentamente, avanza hacia el primer plano de la escena. Una vez ha sobrepasado la altura a la que se encuentran las paredes, éstas comienzan a cerrarse y empieza a descender, sujeta por cuatro cadenas, una enorme réplica de la estatua de San Miguel que corona el verdadero Castillo de Sant'Angelo. Al ver aquello pensé: "Anda que ¿y si se suelta alguno de los enganches...?" Ya tenemos a Mario colocado en primer plano, la estatua de San Miguel se ha posado ya en tierra y las paredes se han unido tras ella formando un único muro. Se abren dos puertas, a uno y otro lado de dicha pared, y salen unos guardias que tienen el detalle de desenganchar las cadenas que han servido para "posar" en tierra aquella enorme figura (vuelvo a decir que, como estamos en crisis, hay que ahorrar personal así que, en vez de pagar expresamente a unos señores que se ocupen de dejar bien colocados los elementos escénicos, ¿por qué no encomendar dicha misión a los guardias? si, al fin y al cabo, salen muy poco y no cantan).

Aunque se me tache de "purista" debo volver a protestar por las acusadas diferencias con el libreto. Tratando de contarlo de modo resumido, en primer lugar, al pastorcillo no se le ve: sólo se oye su voz. En segundo lugar, el primero que aparece es el carcelero, que sube por una escalera, se mete en una casamata*, en donde hay una mesa con una lámpara, la cual enciende. Llega un destacamento de soldados, que trae custodiado a Mario. Un sargento de la guardia conduce a Mario hasta la casamata y entrega un papel al carcelero; el carcelero pregunta al condenado si es Mario Cavaradossi y, una vez que éste asiente, alarga una pluma al sargento, que es quien firma en el registro.

Pues bien, en este montaje Mario llega solito, sin que le custodie nadie. Bien enseñado que está el muchacho. Sale el carcelero llevando una especie de atril (por supuesto, no se ve por ninguna parte ni mesa ni cosa que se le parezca), se acerca a Mario y le dice que tiene que firmar un papel (así, en vilo). Para que le deje escribir una carta de despedida a su amada Tosca, Mario soborna al carcelero con un anillo, el último resto de su riqueza. El carcelero acepta y le deja el atril. Así, tenemos al pobre condenado que no tiene más remedio que tirarse al suelo para poder escribir. Alucinante. Menos mal que Jorge de León cantó muy bien este último aria de Mario, "E lucevan le stelle...", lo que compensó un poco tanto desatino. Veámosle en el mismo montaje que estoy comentando:

Llega Tosca (Scarpia había dado orden para que se le franquease el paso hasta el condenado) y, emocionada, le comunica a Mario la milagrosa noticia de que está libre pero... antes deberán simular su fusilamiento. Ilusionados ambos, cantan los proyectos para su vida futura, cuando huyan de allí, lejos... He de decir que la forma de cantar de Oksana Dyka en este tercer acto... más que "apasionada" me estaba resultando "furiosa", "crispada"; eso además de que parecía que lo que más le preocupaba era soltar su "chorro" de voz.

Llega el momento del fusilamiento "fingido". Tosca da instrucciones a Mario acerca de cómo tiene que caer, le dice que no debe moverse hasta que ella le llame... Los soldados se colocan en posición, frente a Mario que, de espaldas al público, espera la lluvia de "salvas". "¡Pum! ¡pum! ¡pum! ¡pum!" Mario se desploma. Los soldados se alejan y Tosca, tras decirle varias veces a su amado que no se mueva, se acerca por fin a él y le apremia: "Presto, su! Mario! (¡Rápido, levántate! ¡Mario!)" Horrorizada, descubre que está realmente muerto. En estas, llega un tropel de guardias en busca de Tosca: han descubierto el cadáver de Scarpia y van en busca de su asesina, para hacerle pagar caro su crimen.

Aquí, se supone que Tosca se asoma al borde de la terraza (recordemos que estamos en la terraza del Castillo de Sant'Angelo) y se tira. Sin embargo, en este montaje, la famosa pared "multiusos" se gira de modo que la parte convexa queda de cara al público. Tosca sube corriendo y desde lo alto, cuando ya la pared se ha girado del todo, extiende los brazos al cielo... entonces cae un telón sobre el que se vuelve a proyectar la filmación del principio en la que la vemos caer ¡hala! ¡ahí queda eso! (supongo que la idea era que el "misterioso suicidio" del principio se entendiese al final pero, aun no conociendo la obra, creo que quedaba claro desde el comienzo que la llorosa dama que se nos presenta en la película, nada más empezar, no puede ser otra que la protagonista) .

Como conclusión a toda esta larguísima disertación, diré que esta "Tosca" me gustó en cuanto a voces (no en todos los casos), algo menos en lo que se refiere a interpretación pero el montaje... ¡mmmm!... demasiado "esquemático", demasiado "conceptual" para mi gusto... y lo peor (imperdonable en mi opinión, qué caramba) es que difiere, en muchos aspectos esenciales, del libreto de Giacosa e Illica, el cual os dejo en el siguiente enlace: libreto de "Tosca".

(Fuentes: allfreephotos.com y www.youtube.com)

*casamata: bóveda muy resistente para instalar una o más piezas de artillería.

PASIÓN, CELOS, INTRIGA... EN UNA PALABRA: "TOSCA" (II)

Palazzo Farnese

Llega el segundo acto y, con él, la acción se traslada al Palazzo Farnese, al despacho del malvado Scarpia. La ambientación no puede ser más sobria: una enorme mesa imitación al mármol ante la que está sentado Scarpia (a la derecha, rompiendo un tanto el equilibrio del conjunto) que, se supone, está cenando; tras él, sobre la pared del fondo, un enorme mapa enmarcado. "¿Y la ventana?" pensé para mis adentros; porque se supone que tendría que haber una ventana que en un momento dado, a una orden de Scarpia, Sciarrone se encarga de abrir... "en fin, ahora veremos..." me dije.

Empieza a cantar Scarpia y, al poco, le dice a Sciarrone aquello de: "Apri" para escuchar mejor la música que ha empezado a sonar y que llega, amortiguada, de un patio cercano (es parte, recordemos, de la celebración de la victoria contra Napoleón). Y ¿qué hace Sciarrone?: como no hay ninguna ventana que abrir ¡¡le da un golpecito al marco del cuadro que hay colgado en la pared!! Y el cuadro, como por arte de magia, se torna transparente y, a través del él, vemos al coro que va a poner voz a la "cantanta" que está sonando. Es decir, que unas veces no nos estaban mostrando nada (ni "pila", ni "colonna", ni "Madonna") y otras demasiado (¿para qué tenemos que ver al coro? ¿no es mucho más sugerente que sólo lo oigamos a través de una ventana que, por otra parte, es como escribió Puccini esta escena?)

En íntima unión con el final del primer acto, en el comienzo de éste segundo Scarpia continúa tratando de expresar (sin conseguirlo, a mi entender) todo el demencial deseo por Tosca que, como en un volcán, arde en su interior; cuanto más se resista ella, más sabrosa será para él su conquista: "Ha più forte sapore..." Lástima Marco Vratogna que parecía que iba mejorando al terminar el primer acto, pero no. No me resisto a ilustrar este fragmento con la actuación del que para mí es el Scarpia por excelencia: Titto Gobbi.

Aparece Spoletta que, temeroso, le dice a Scarpia que, por más que han buscado en la casa de campo de Mario, no han dado con Angelotti; el brote de ira de su "excellenza" que surge entonces se calma un poco cuando el esbirro le cuenta que al que sí han traído es a Mario. Al poco de entrar el "cavalliere" se empieza a escuchar la voz de "Tosca": "la sua voce!..." Comienza el interrogatorio y, dado que Mario niega una y otra vez saber nada sobre el paradero de Angelotti, Scarpia se enfurece más y más. Entra Tosca. Scarpia es ya un león que está perdiendo la paciencia con Mario; como el pintor sigue negando las acusaciones que se le hacen, Scarpia ordena que se lo lleven a la sala de tortura... ¿dónde dirías que está la sala de tortura? ¡¡bajo la mesa del despacho!! Comienza a elevarse el lado izquierdo de aquella enorme mole hasta que, se supone, deja al descubierto unas escaleras que conducen a un habitáculo subterráneo al que conducen a Mario a la fuerza. Vamos que ¡ni una de esas mesas convertibles de ikea!

Bien interpretada la tensa conversación que, a continuación, tiene lugar entre Scarpia y Tosca. Sólo bien. Entremezclados con los gritos torturados de Mario, los de Tosca, que ruega a Scarpia que le suelte. Y aquí hay algo que siempre me ha llamado la atención del libreto: primero Mario, mientras le están torturando, le grita a Tosca: "¡Calla, no me importa el dolor!" (si le dice "calla" está dando a entender que Tosca sabe algo) y más tarde le dice: "Tonta, ¿qué sabes?, ¿qué puedes decir?" (¿quiere dar a entender que Tosca no sabe nada? ¿en qué quedamos?) El caso es que, después de que el barón azuce a sus esbirros para que golpeen más y más fuerte a Mario, Tosca, al fin, acaba por confesar dónde está Angelotti: "Nel pozzo... nel giardino... (En el pozo, en el jardín)".

Traen a Mario, que está cubierto de sangre y apenas puede caminar. Tosca se abalanza sobre él como una leona que quisiese proteger a su cachorro (con tal vehemencia que, en lugar de protegerle, parece que va a devorarle). Scarpia, burlón, descubre ante Mario que Tosca, a pesar de que le está diciendo que no, ha confesado dónde se esconde Angelotti. Entra Sciarrone que, angustiado, anuncia a Scarpia que Napoleón ha vencido a Melas (batalla de Marengo) y que éste ha huido. Ante esta noticia, Mario "resucita" y estalla en un vehemente canto a la libertad, al derrocamiento de los tiranos como Scarpia, al que llama: "¡carnéfice! (¡carnicero!)". Tosca trata de hacerle callar, inútilmente. El pintor ya está condenado sin remedio y Scarpia hace que se lo lleven; será ejecutado al amanecer.

Vuelven a quedarse solos Scarpia y Tosca, y el diálogo entre los dos se supone que se va volviendo más lujurioso por parte de él y más angustiado por parte de ella (se supone, porque yo no me lo acabé de creer) ¿Y el "Vissi d'arte"? Yo lo percibí como un mero intento por parte de Oksana Dyka de lucir la voz, pero no me transmitió emoción. Por fin, con tremendo asco, Tosca acepta satisfacer el lúbrico deseo de Scarpia a cambio de la libertad de Mario. Después, la trampa de Scarpia que llama a Sciarrone para que se haga con el pintor "Come facemmo dal conde Palmieri...(Como hicimos con el conde Palmieri...)" el cual, supuestamente, iba también a sufrir un fusilamiento simulado pero acabó, como más tarde acabará Mario, muerto de verdad. 

Mientras Scarpia escribe el salvoconducto que Tosca le pide para que ella y Mario puedan huir tras el fingido fusilamiento, nuestra heroína, para darse ánimos, bebe un sorbo de una copa que se encuentra encima de la mesa (recordemos que, al principio de este segundo acto, Scarpia estaba cenando) y, entonces, ve el cuchillo... Siempre que veo esta escena, se me viene a la cabeza María Callas en aquella famosísima filmación con Tito Gobbi, recuerdo de qué forma era capaz de transmitir el sentimiento de angustiosa duda que surge en su interior cuando ve el cuchillo: "¿lo cojo? ¿no lo cojo?"; se queda paralizada al verlo, como si no pudiera creer aún que sus ojos están contemplando algo que puede salvarla de Scarpia... me parece difícil que esta escena se pueda interpretar mejor de lo que lo hizo aquella vez "La Divina" (Oksana Dyka lo hizo bien, pero sólo bien). Veamos de nuevo al genial Tito Gobbi y a la maravillosa Tosca que fue María Callas:

Por fin, Scarpia termina de escribir el salvoconducto y, muy decidido, se dirige hacia Tosca; ésta, para hacerle creer que le da facilidades, va y se tumba en el suelo... entonces, él se abalanza sobre ella y, en ese momento ¡zas! Scarpia siente, estupefacto, cómo el cuchillo atraviesa su carne...Gritos ahogados del uno, que agoniza, y de la otra que, victoriosa, se yergue triunfante, aún con el cuchillo en la mano, maldiciendo al "barone": "¡Muori! ¡muori!". Scarpia exhala su último aliento y es cuando a Tosca se le viene encima la envergadura del acto que acaba de cometer. Se enjuaga las manos que siente asquerosamente manchadas de sangre. Va de un lado a otro aturdida, en busca del codiciado salvoconducto; se da cuenta de que lo tiene Scarpia en la mano y, temerosa quizás de que el malvado, después de todo, no esté muerto, se lo quita con mucho recelo. Llegados a este punto, he de protestar ¡¡enérgicamente!! acerca de cómo se resolvió el final de esta escena en este montaje.

Vamos a ver. Yo tenía entendido que Tosca, tras cometer este asesinato, se ve asaltada por su conciencia que le hace perdonar a aquel que ahora yace muerto a sus pies y, guiada por un sentimiento religioso, coloca un candelabro a cada lado del cadáver, para velarlo y, sobre el pecho del muerto, un crucifijo. De hecho, hay unos determinados compases que marcan el momento preciso en el que Tosca debe colocar uno y otro candelabro y el crucifijo. Pues bien, en este montaje nuestra Tosca, mientras sonaban dichos compases, ¡se limitó a tratar de recuperar su capa, que había quedado atrapada bajo el cuerpo de Scarpia! Sobran más comentarios.

Al final de este segundo acto Tosca, en lugar de huir despavorida de la habitación (que es como se supone que termina la escena) se derrumba en la silla de Scarpia y allí se queda mientras baja el telón.

Continuará...

(Fuentes: fotopedia.com y www.youtube.com)

PASIÓN, CELOS, INTRIGA... EN UNA PALABRA: "TOSCA" (I)

Palau de les Arts Reina Sofía

Uno de mis primeros amores operísticos fue "Tosca", de Puccini. (Para los que no conozcáis la obra, os remito a una serie de entradas de este mismo blog; pinchando aquí: "¿Por dónde empiezo? Tosca, 1ª parte" podéis acceder a la primera de ellas.) Sólo la había visto una vez en el teatro, hace unos cuantos años, así que decidí que ya era tiempo de reencontrarme con este apasionado y apasionante drama en el que se mezclan el amor, los celos, la intriga política... y la muerte. Siguiendo aquella expresión que dice: "Si Mahoma no va a la montaña..." y, dado que no parecía que, a corto plazo, fuesen a programar "Tosca" en Madrid, me desplacé yo a Valencia, que es donde se representa la obra estos días, concretamente en el Palau de les Arts. La función que vi fue la del miércoles 4 de abril.

El Palau de les Arts es un edificio singular. Encuadrado dentro del complejo arquitectónico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, su forma le hace parecer un enorme pez, al que rodean zonas ajardinadas y láminas de agua distribuidas de forma un tanto laberíntica. Desde luego, se aparta totalmente de lo que uno ha entendido tradicionalmente por un teatro de ópera.

Por supuesto, tal y como era de esperar y cumpliendo las previsiones meteorológicas, ese miércoles llovió (cosa que, por otra parte, es ya tradición en Semana Santa), y llovió de lo lindo, así que los que aguardábamos en la entrada para ver la representación, a pesar de encontrarnos a cubierto, no veíamos el momento de acceder al recinto. Hacia las siete y cuarto se nos dio acceso al "hall" de aquel enorme edificio pisciforme; la sala principal, en donde iba a tener lugar la representación, no se abriría hasta un cuarto de hora más tarde así que mientras tanto, y para entretener la espera, se ofrecía al que gustase la posibilidad de tomar un pequeño tentempié. Por fin, a las siete y media, se permitió el acceso a la sala, y cada cual ocupó su asiento (en mi afán de estar lo más cerca posible, dado que he perdido un poco de nitidez visual, mi asiento resultó estar tan cerca de la orquesta que, literalmente, hubiese podido darle capones al director con sólo inclinarme un poco y alargar la mano).

A la hora prevista para el comienzo de la representación, las ocho, apareció el director y, tras los correspondientes aplausos de bienvenida por parte del público, se colocó en su sitio, de cara a la orquesta... unos segundos de espera... "¿por qué no empiezan?" pensaba yo; pero apenas me dio tiempo a completar mentalmente la frase cuando vi (con tremendo asombro, he de decirlo) cómo se proyectaba, sobre el telón aún bajado, una brevísima filmación en la que se veía cómo una mujer vestida de rojo, arrasados los ojos de lágrimas, se precipitaba al vacío... sobre ese fondo, sonaron los primeros compases... ¡a eso era a lo que estaban esperando!. "¡Pues empezamos bien!" pensé; a mi modesto entender, una de las escenas que más sobrecogen en "Tosca" es el final... y, para el que no conociera la obra ¡ya se lo estaban destripando desde el principio! En fin...

Montaje de "Tosca" en Montevideo

en el que la iglesia sí que parece una iglesia.

Se levanta el telón y vemos lo que se supone que es la iglesia de Sant Andrea della Valle... De acuerdo en que estamos en crisis, conforme con que hay que dejar algo a la imaginación, pero aquello rayaba en lo absurdo. Aparentemente, apenas unos pocos reclinatorios recordaban que el lugar era una iglesia; el resto del decorado eran dos paredes de forma cóncava, al fondo, cuya forma pretendía acentuar la sensación de perspectiva y, en primer plano, a la izquierda, una especie de plataforma, no muy elevada, a la que se accedía mediante dos o tres escalones. Entre otras preguntas, se me vino a la cabeza: "¿dónde puñetas está la "capella degli Attavanti"?

En seguida, llega el pobre y agotado Angelotti (Mika Kares), tropieza en su precipitación con un reclinatorio y, tras mirar a un lado y a otro con recelo, después de calificar su propio terror de "stolto", señala: "la pila... la colonna..." ("pero... ¿hacia dónde está señalando este hombre?" me digo a mí misma, porque allí no se ve por ninguna parte ni lo uno ni lo otro) y para rematar, dice: "a piè della Madonna..." y pone rodilla en tierra, de cara al público y recoge la llave: "Ecco la chiave... (Aquí está la llave...)" ("¡vaya, así que tenemos que imaginarnos que la Virgen está ahí!" pensé; porque, por supuesto, tampoco había tal Virgen... ) Hombre, una cosa es el minimalismo a la hora de montar un decorado, pero la falta de elementos que, a mi parecer, son esenciales en la acción, pues dan sentido a la letra del libreto y caracterizan la escena, creo que es llevar las cosas demasiado lejos. Pero, por supuesto, sólo es mi opinión.

Continúa el fugitivo con su anhelante monólogo: "... ed ecco la capella! (... ¡y aquí está la capilla!)"... ("¿la capilla?, ¿dónde?" prosigo yo en mis mudas reflexiones, cuando veo que Angelotti señala al suelo... abre una puerta y desciende hacia lo que, más que una "capella" se diría que es una "catacomba"). Una vez se ha refugiado ya en su incómodo escondite, llega el sacristán acompañado, no sabemos por qué, de un monaguillo (en el libreto, el niño no aparece). Fantástico, eso sí, este sacristán que fue Valeriano Lanchas, fabuloso tanto en voz como en actuación.

Al poco, aparece el pintor, Mario Cavaradossi (acompañado de otro niño, que tampoco aparece en el libreto); ¿dónde se halla el cuadro que se supone que está pintando? ¡oh sopresa!, los niños hacen girar aquella misteriosa plataforma y descubrimos que tiene forma de cuña, y que el lienzo está montado sobre ella de forma que, para pintar, Mario no tiene más remedio que tumbarse sobre el propio cuadro; ¿resulta creíble que un pintor pueda trabajar así? yo creo, rotundamente, que no.

Llega entonces la "recondita armonia..." que Mario, Jorge de León, interpretó de forma magistral, con un torrente de voz que llenó aquel inmenso espacio escénico. Apenas concluyó, recibió una merecidísima ovación, salpicada de más de un "¡¡bravo!!" (uno de los cuales fue de una servidora). Escuchemos a este magnífico tenor en este primer aria de "Tosca":

¡Grande Jorge de León!

Tras unos cuantos gruñidos, el sacristán se retira; se las promete muy felices porque Mario le dice que no piensa probar ni la comida ni el vino que le ha traído. Los niños también se van y, una vez solo Mario, se abre la puerta de la ¿capilla? y Angelotti, cual hombre-rana, sube a la superficie. Tras un breve diálogo les interrumpe la voz de Tosca que, desde lejos, llama: "¡Mario!, ¡Mario!". Angelotti vuelve a esconderse y entra una Floria Tosca (Oksana Dyka) muy enérgica, quizá demasiado vehemente de entrada. Después de un precioso dúo de ambos y de la escena de celos ("...e l'Attavanti! (...¡es la Attavanti!)") respecto al cuadro que está pintando Mario, Tosca, por fin, se marcha. Resurge entonces Angelotti de su subterráneo escondite y, tras deliberar ambos acerca de lo que deben hacer, al oír el cañón del castillo que indica que se ha descubierto la fuga de Angelotti, corren los dos a esconderse en la casa de campo de Mario.

Poco después, vuelve a entrar el sacristán, muy agitado, para comunicarle a Mario la noticia de que Napoleón ha sido derrotado. Se sorprende de no encontrar al pintor. En seguida, un tropel de chiquillos le rodea preguntando qué ocurre y el sacristán, muy agitado, les dice que esa noche se va a festejar por todo lo alto la victoria contra Napoleón, que habrá un gran desfile y un recital en el que cantará Floria Tosca. La algarabía que se forma es mayúscula, y marca la entrada en escena del malvado Scarpia (Marco Vratogna) el cual ha de cortar en seco el jolgorio. Momento muy comprometido para el intérprete de este personaje. Quizá le faltó a su  "excellenza" imprimir un pelín más de "autoritaria ira" a su entrada pero bueno, bastante bien.

Los esbirros de Scarpia ponen todo patas arriba en busca de Angelotti. Y hete aquí que nuestro "barone" va y demuestra tener poderes adivinatorios porque, antes de que Sciarrone, uno de sus secuaces, ponga en sus manos el abanico de la marquesa Attavanti que encuentra en la capilla, ya está él cantando (mientras no deja en ningún momento de mirar "al tendido"): "...ma lasciò una preda... preziosa... (...pero dejó una prenda... preciosa...)" Adivino que debía de ser el hombre...

El cabreo de Scarpia va cada vez más en aumento y el sacristán está ya no temeroso, sino aterrorizado; muy bien los dos transmitiendo uno y otro estado de ánimo. En estas, se oye la voz de Tosca, que vuelve, y nuestro Scarpia-Vratogna concentra una enorme dosis de veneno en las palabras que, más que pronunciar, escupe: "Per ridurre un geloso allo sbaraglio / Iago ebbe un fazzoletto... / ed io un ventaglio! (Para inducir a un celoso a errar / Iago tenía un pañuelo... / ¡y yo tengo un abanico!)" Utilizará a la diva para llegar hasta Angelotti al que, sin duda, Mario ha ayudado a escapar. Entra Tosca en busca de Mario y se sorprende al no encontrarle. Scarpia entonces, con un tono entre lascivo e irónico, va despertando, poco a poco, los celos de Tosca, hasta que ésta estalla y sale corriendo para sorprender juntos, cree, a su amado Mario y a la marquesa Attavanti. Y, tras ella, Scarpia envía, como perros de presa, a sus esbirros.

Este primer acto culmina de forma apoteósica con el archiconocido "te deum"; personalmente, me encantó cómo lo intepretó Marco Vratogna, me resultó libidinosamente creíble; había empezado la ópera bastante bien pero iba a mejor. No he logrado encontrar este "te deum" interpretado por él, pero veamos, para terminar esta primera parte de mi comentario sobre la "Tosca" del Palau de les Arts, la impresionante interpretación que hace Ruggero Raimondi de este "te deum":

Ruggero Raimondi, encarnando a un Scarpia

que da verdadero miedo.

Continuará...

(Fuentes: flickr.com y www.youtube.com)

UN BAILE AÚN MÁS ENMASCARADO DE LO QUE PARECE (III)

Acto III Cuadro I

Nos encontramos en la biblioteca de la casa de Renato y Amelia. La furia de Renato es tal que está determinado a dar muerte a su mujer, para que ésta pague así con su sangre la ofensa que le ha hecho. Amelia le ruega que, por lo menos, le deje ver por última vez a su hijo; Renato se lo concede. Cuando Amelia se retira a la habitación del pequeño, Renato, solo con sus reflexiones, llega a la conclusión de que quien tiene que morir es aquel cuyo retrato cuelga del a pared de la biblioteca: el conde Riccardo, porque él es el culpable de su deshonra. Veamos la interpretación de este "Eri tu che macchiavi..." en la voz y en el talento interpretativo de Titto Gobbi (disculpad que no haya encontrado este mismo fragmento aislado correspondiente a la grabación que he venido utilizando para ilustrar este "baile de máscaras" pero, aunque la voz no sea la del magnífico Marco Vratogna, creo que merece la pena contemplar la lectura que hace del personaje el genial Titto Gobbi):

Llegan Tom y Sam a los que, como sabemos, Renato había citado en su casa. Ante la sorpresa de ambos conspiradores, Renato, que hasta la fecha había sido un fiel defensor de Riccardo, les dice que quiere unirse a ellos para matarle. A fin de que se convenzan de que es esa realmente su intención, les ofrece la vida de su propio hijo, de su único hijo, como garantía de que no les va a traicionar.

La cuestión que ahora se plantea es cuál de los tres será el brazo ejecutor. Para saldar la disputa que surge entre ellos al respecto, Renato escribe los tres nombres en otros tantos papeles, y los introduce en un cesto; justo en ese momento, Amelia entra en la estancia, y Renato tiene la diabólica idea de que sea ella msima la que, sin saberlo, escoja al que será el verdugo de su amante. Amelia duda, se resiste, pero Renato le obliga a meter la mano en el cesto; saca un papel y el nombre elegido es... ¡el del propio Renato! El rostro del marido de Amelia se ilumina con una insana y loca alegría, lo que hace que ella se reafirme en la sospecha de que los tres están tratando algo turbio y siniestro.

Llega entonces Oscar, el paje de Riccardo, para invitar al matrimonio al espléndido baile de máscaras que el conde ha organizado para esa misma noche. Renato farfulla algo entre dientes, y Sam y Tom afirman que ellos también asistirán.

Acto III Cuadro II

Sentado ante la mesa de su despacho, Riccardo escribe la orden en virtud del a cual Renato partirá para Inglaterra, junto con su esposa, para ocupar una nueva posición. Con este gesto, su intención es cortar su relación con Amelia antes de llegar a algo censurable. Sin embargo, no puede reprimir su emoción al pensar en el baile en el que aún la verá una vez más, la última vez. Veamos cómo Riccardo se despide de su amada Amelia en la veraz y emotiva interpretación de Marcelo Álvarez: "Forse la soglia attinse...":

"Ma se m'è forza perderti..."

Acto III Cuadro III

Ha empezado el baile. Oscar, aunque está disfrazado, se hace reconocer por sus constantes indagaciones acerca de la identidad del resto de enmascarados. Renato trata de sonsacarle cuál es el traje que viste Riccardo; en un principio, Oscar se resiste a decírselo, pero Renato insiste alegando que quiere saberlo para proteger al conde de un posible atentado. Al fin, Oscar le da algún detalle, si bien no muy preciso, del traje que lleva el conde.

Riccardo y Amelia se han encontrado. Riccardo le explica su gesto, la orden de traslado a Inglaterra, y le ofrece su adiós. "¡Sí, adiós!" le grita Renato al tiempo que le clava un puñal. Se detiene la música. Mientras agoniza en el suelo, Renato perdona a todos sus enemigos, y revela a Renato que el amor que, aunque ama a su esposa, ni él ni ella tienen nada de qué avergonzarse; le muestra entonces, como prueba de su honesta intención al respecto, la orden que había firmado para que marido y mujer emprendiesen una nueva vida en Inglaterra. Renato lamenta amargamente el injusto crimen que acaba de cometer, y Riccardo muere entre los lamentos de todos los presentes. Veamos el final de este gran montaje del Teatro Real de 2008:

"Ella è pura..."

Como es habitual, os dejo un enlace al: libreto de "Un ballo in maschera".

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier y www.youtube.com)

UN BAILE AÚN MÁS ENMASCARADO DE LO QUE PARECE (II)

Acto I, Cuadro II

Nos encontramos en la cueva de Ulrica. La hechicera está sentada frente a una caldera que humea, y una multitud escucha mientras Ulrica evoca al "Rey de los abismos". Contemplemos a Elena Zaremba encarnando a una impresionante Ulrica:

Un marino, llamado Silvano, viene a consultarle por qué en quince años de servicio nunca ha sido ascendido ni recompensado. Ulrica le predice que, muy pronto, su fortuna va a cambiar. Riccardo, que se encuentra entre los presentes, disfrazado, rápidamente se las arregla para escribir una nota de ascenso e introducirla en el bolsillo del marino junto con una moneda de oro. Cuando Silvano encuentra la nota y el dinero en el bolsillo, todos aclaman la habilidad de Ulrica.

Llaman a la puerta; es un criado que Riccardo reconoce como servidor de Amelia, que viene a pedir audiencia ante Ulrica para su señora. La hechicera hace salir a todos (aunque Riccardo se queda, escondido) y reciba a Amelia, que viene a pedirle algún remedio que le haga olvidar un amor culpable ante el que no quiere ceder. Ulrica le sugiere unas hierbas que crecen en el campo del horror, donde cuelgan a los condenados a muerte; ha de ir sola a recogerlas, a media noche. Amelia afirma que irá y Riccardo, desde su escondite, asegura que él también.

Se va Amelia y entran, disfrazados, Oscar y los miembros del gobierno que han seguido a Riccardo, incluyendo a Tom, Sam y otros conspiradores. Riccardo que, como hemos dicho, también va disfrazado, se aproxima a Ulrica y, extendiendo la mano, le pide que le prediga su fortuna. Veamos con qué veracidad interpreta Marcelo Álvarez el conocidísimo aria: "Dì tu se fedele..."

La adivina toma la mano de Riccardo pero, en seguida, la rechaza, diciendo que es la mano de un gran hombre, pero que no puede decir más. Riccardo insiste y Ulrica asegura que morirá pronto, a manos de... ¡un amigo! Riccardo se ríe y pregunta por el nombre de su futuro asesino; Ulrica contesta que será aquel que le dé primero la mano. Riccardo lo toma a broma, y trata de que los presentes le den la mano, pero ninguno quiere hacerlo. En ese momento entra Renato, siempre preocupado por la seguridad de Riccardo; éste le da la mano y Renato, que no sabe lo que ocurre, se la estrecha sin dudar. Riccardo, riendo, toma este hecho como prueba concluyente de que la profecía de Ulrica es falsa; luego, le da dinero a la adivina, que sigue insistiendo en que cerca de Riccardo hay un traidor, quizá más de uno. Tom y Sam, nerviosos, inician la retirada. Llega Silvano, que ha descubierto que el conde está en la cueva y ha llamado a varios marineros, que vitorean a Riccardo mientras el resto de sus amigos se suma a los elogios.

Acto II

Estamos en el "hórrido" campo indicado por Ulrica, donde se ven las sombras de las horcas, de las que penden algunos ajusticiados. Amelia llega a recoger las hierbas que, según la hechicera, le harán olvidar aquel amor prohibido; está transida de horror, que se refleja en un desgarrador recitativo y aria, que aquí os ofrezco en la voz de la gran Violeta Urmana:

Riccardo, que ha seguido a Amelia, aparece de pronto y le ruega que le diga que le ama; ella se resiste a confesarlo pero, al fin, se rinde y lo reconoce. La intimidad entre los dos se rompe por la repentina llegada de Renato que, preocupadísimo, ha seguido a Renato para advertirle de que le acecha una emboscada, y que sólo queda un camino por el que puede huir. Sin embargo la dama que le acompaña (Amelia, que se ha cubierto con un velo justo a tiempo para que Renato no la reconozca) no podrá acompañarle porque la vía de huida es muy agreste. Riccardo acepta marcharse con la condición de que Renato no trate de saber quién es la dama y la acompañe, velada, hasta los límites de la ciudad. 

Una vez se ha marchado Riccardo, llegan los conspiradores y sorprenden a Renato y a Amelia; creyendo que se trata del conde se disponen a atacarlo, pero Renato se da a conocer. Los emboscados quieren saber quién es la mujer y, entre grandes risotadas, le quitan el velo y descubren que se trata de la propia mujer de Renato el cual se queda... estupefacto. Todos se ríen del secretario de Riccardo, su fiel amigo y servidor, mientras él hierve de celos y furia. Llevado por su indignación, convoca a Sam y a Tom en su casa a la mañana siguiente.

Continuará...

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier y www.youtube.com)

UN BAILE AÚN MÁS ENMASCARADO DE LO QUE PARECE (I)

Máscaras venecianas

El origen de la historia que cuenta la ópera de 1859 "Un ballo in maschera" (Un baile de máscaras), con música Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Somma, es un hecho real: el asesinato del rey Gustavo III de Suecia, el 16 de marzo de 1792, durante un baile de máscaras celebrado en los salones de la Ópera de Estocolmo. Unos años antes, Eugène Scribe había recogido el mismo episodio en un libreto sobre el que Daniel François Auber había compuesto su ópera "Gustave III ou le bal masqué" (1833); idéntico argumento sería asimismo utilizado por el libretista Salvatore Cammarano para la ópera de Saverio Raffaele Mercadante, "Il regente" (1843). Escuchemos un fragmento de la ópera de Auber:

A pesar de que, por lo tanto, no era la primera vez que el tema se llevaba a la escena lírica el proyecto de Verdi y Somma tuvo variadas y serias dificultades con la censura. Hay que tener en cuenta que, por aquel entonces, Italia aún se encontraba bajo el dominio austríaco, por lo que era de esperar que los censores se cebasen en una obra en la que se asesinaba a un rey.

A finales de 1857 el libreto de la ópera, que en un principio se llamó "Gustavo III", fue presentado ante la censura napolitana que impuso, como principal objeción, la prohibición de presentar en escena el asesinato del monarca; la acción se trasladó de Estocolmo a la pequeña ciudad de Stettin, en Pomerania, y el rey de Suecia se convirtió en duque de Pomerania; se cambiaron asimismo los nombres de los personajes del libreto de Scribe y la obra pasó a ser "Una vendetta en dominó". Pero aquí no terminaron las vicisitudes  de esta ópera. El 14 de enero de 1958, justo cuando iban a empezar los ensayos, tres italianos intentaron asesinar al emperador Napoleón III en París; a raíz de este atentado, los censores impusieron nuevas trabas a la obra, lo que provocó la ira de Verdi, que rompió su contrato y fue demandado por la gerencia del Teatro San Carlo.

Al cabo de unos meses, cuando las disputas legales se resolvieron, Verdi presentó el libreto y el esquema musical de su "Gustave III" (que se convirtió en "Una vendetta", con los nombres de los personajes y de los lugares cambiados) al Teatro de la Ópera de Roma. Confiaba en la mayor laxitud de la censura vaticana; sin embargo ésta pidió ulteriores cambios, de tal modo que Verdi tuvo que trasladar la acción de Europa a la "inocua" Boston, a finales del siglo XVII; en vez de rey, el protagonista principal pasa a ser Riccardo, el conde de Warwick. En este punto fue en el que la ópera se convirtió en "Un ballo in maschera", ambientado en Norteamérica, y se estrenó (¡al fin!) en el Teatro Apollo de Roma, el 17 de febrero de 1859. Escuchemos, para "abrir boca", la magnífica obertura de este ballo in maschera:

Personajes

Riccardo.- Gobernador de Boston (en realidad, el rey Gustavo III de Suecia), enamorado de Amelia, esposa de su amigo Renato. Papel para tenor.

Amelia.- Esposa de Renato, enamorada de Riccardo. Soprano.

Oscar.- Paje del gobernador. Papel de jovencito gracioso interpretado por una mujer.

Ulrica Arvidson.- Adivina con dominio de las ciencias ultraterrenas. Papel breve, pero impactante, para contralto.

Renato Anckarström.- Lugarteniente y amigo del gobiernador. Papel para barítono.

Samuel y Tom.- Pareja de conspiradores. Ambos bajos.

Un juez.- Papel mínimo para tenor.

Silvano.- Un marino. Papel breve para barítono o bajo.

Un criado.- Papel ínfimo para tenor.

Coro.- Intervenciones importantes.

Argumento

Acto I, Cuadro I
Riccardo, conde de Warwick, gobierna en Boston; es admirado y alabado por muchos de sus súbditos pero otros (entre ellos Sam y Tom) están muy lejos de compartir esta opinión. Entra Riccardo en escena seguido de su paje, Oscar, y se pone a despachar los asuntos de gobierno; Oscar le muestra la lista de invitados al baile de máscaras que tendrá lugar muy pronto y, al ver entre ellos el nombre de Amelia, esposa de su secretario Renato, Riccardo se deja llevar por fantasías amorosas que le hacen soñar despierto.

El conde hace salir a todos y se queda solo en escena; al poco, entra Renato, que trata de advertirle de que se está preparando una conspiración contra él, aunque Riccardo no le hace mucho caso. Oscar anuncia la llegada del Juez, que pide a Riccardo que firme un documento en virtud del cual se expulsa del país a la adivina Ulrica. Dado que Oscar defiende con vehemencia a la mujer, y para comprobar por sí mismo si merece o no el destierro, Riccardo decide ir, acompañado de un séquito (todos ellos disfrazados) a ver a Ulrica a la cueva donde, dicen, ejerce la brujería. Renato se asusta; teme que, en la confusión del lugar sea fácil atentar contra Riccardo; si él se perdiera, argumenta Renato, "¿qué sería del país?". Por fin, todos se disponen a comprobar en qué consiste exactamente la labor adivinatoria de Ulrica.

Continuará...

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, wikipedia, fotopedia.com y www.youtube.es)

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (X)

Perspectiva de la lámpara
del Teatro La Scala

Veamos hoy con un par de anécdotas en torno al unas veces cómico, otras dramático, en ocasiones desconcertante, no pocas veces ingenioso y siempre emocionante mundo de la lírica. Empecemos con un episodio que, particularmente, me ha hecho llorar de emoción. Se refiere al grandísimo tenor que fue Giacomo Lauri-Volpi.

En enero de 1972, el empresario Joan-Antoni Pàmias celebraba sus 25 años de dedicación al Gran Teatro Liceo de Barcelona. Con tal motivo organizó allí un espléndido recital, que contó con figuras que acudieron expresamente para el acontecimiento. Entre la extensísima lista de participantes (el recital acabó sobre las tres de la madrugada), figuraba el nombre del veterano Giacomo Lauri-Volpi, que por entonces tenía ya ochenta años de edad. A algunos quizá les pareciera cosa de broma, pero lo cierto es que, poco antes de la una de la madrugada, apareció en escena el mítico tenor, y cantó "Nessun dorma" (aria que Puccini había escrito pensando en su voz) de un modo tan rotundo, tan poderoso, con un agudo tan limpio y potente en el "...Vincero!" final que el teatro entero se puso en pie, y arrebatado, le cubrió con una lluvia de aplausos.  El propio tenor, embargado por la emoción, se tambaleó ligeramente al terminar el aria. ¡Quién hubiera podido estar allí para verlo!; al menos, nos queda la grabación que, afortunadamente, se hizo de aquella escena:

¡Grande Giacomo Lauri-Volpi!

Y ahora, una anécdota que cuenta cómo tal vez el "Fausto" de Gounod, y quizás también el propio compositor (dado que fue "Fausto" la ópera que le abrió las puertas del mundo lírico), hubieran permanecido en la sombra para los amantes de la ópera de no ser por el ingenio de un avispado empresario.

Como ya sabemos, el "Fausto" de Gounod se estrenó en el Théâtre Lyrique de Paris el 19 de marzo de 1859. Pocos días antes del estreno, no se habían vendido más que unas pocas sillas para un total de cuatro representaciones. A la vista de tan desolador panorama, el empresario decidió recurrir a una ingeniosa argucia: regaló las entradas restantes para las tres primeras representaciones a gente que vivía fuera de la ciudad, y luego publicó un anuncio en la prensa local en el que se decía que las entradas para las tres primeras representaciones estaban agotadas. Y como la curiosidad es algo innato al ser humano el público, preguntándose a qué se debía tamaño revuelo, agotó las entradas para la cuarta representación, al final de la cual los espectadores enloquecieron, convencidos de que habían asistido a un espectáculo que marcaría historia. Gounod fue llamado a saludar varias veces, y la obra se mantuvo en cartel muchas noches consecutivas, porque toda la ciudad quería ir a verla. Escuchemos, de nuevo al maravilloso Giacomo Lauri-Volpi, interpretando, de "Fausto", "Salut! demeure chaste e pure...!":

De nuevo el genial Lauri-Volpi ¡¡Bravo, Maestro!!

(Fuentes: "Sotto voce", de Roger Alier, "Ópera para dummies", de David Pogue y Scott Speck, fotopedia, y www.youtube.com)

IL TRITTICO (III): GIANNI SCHICCHI

Dante Alighieri

Si, en función de la impresión que produjo en mi ánimo, tuviese que describir con una sola palabra esta tercera y última parte del "Trittico" pucciniano, sólo se me ocurre una: "¡genial!" "Gianni Schicchi" me pareció una delicia de principio a fin, una joya que concentra en su breve duración toda la esencia de una historia divertidísima contada de modo magistral. Como ya sabemos, Giovacchino Forzano, autor del libreto de "Suor Angelica", se inspiró en un comentario anónimo de 1866 sobre "La Divina Comedia", de Dante para contar esta historia que bien puede ejemplificar aquella frase que habla de "ir a por lana y salir trasquilado".

La acción transcurre en Florencia, en el año 1299. Son las 9 de la mañana del día 1 de septiembre y nos encontramos en la alcoba del rico Buoso Donati, que acaba de morir. Ocho de sus codiciosos parientes rodean con hipócrita desconsuelo el lecho en el que éste yace. Ante el rumor que corre de que el viejo ha dejado la parte más valiosa de sus pertenencias (la mula, la casa en la que ahora se encuentran y los molinos de Signa) a un convento de monjes, los ocho emprenden una búsqueda frenética del testamento; al fin, Rinuccio, sobrino de Zita, prima de Buoso Donati, lo encuentra pero, antes de entregárselo a su tía, le impone a ésta la condición de que, si el documento es favorable a la familia, le permitirá casarse con la hija de Gianni Schicchi, Lauretta. La tía acepta, coge el testamento y manda llamar a Gianni Schicchi; pero cuando el documento se lee y se confirma que, en efecto, Buoso Donati ha dejado lo mejor de su fortuna a unos monjes, todos se ponen furiosos y se niegan en redondo a permitir que Rinuccio se case con Lauretta.  "¿Quién me habría dicho que cuando Buoso se fuera al cementerio iba a llorar de verdad?" dice Zita. Rinuccio replica que se equivocan con Gianni Schicchi; quizá sea la única persona que les puede ayudar: "Avete torto...!":

Massimo Giordano es Rinuccio

Llegan Schicchi y Lauretta, y son recibidos fríamente. Los parientes de Rinuccio no van a dejar que éste se case con la hija del que, dicen, es un advenedizo. Por su parte Schicchi, ante semejante trato, tampoco quiere emparentar con tales personajes; Lauretta entonces amenaza con suicidarse si su padre no le deja casarse con Rinuccio: "O mio babbino caro..."

María Callas, una incomparable Lauretta

Rinuccio insiste en que Schicchi puede resolver el problema y al fin le dejan, si bien de mala gana, que lo intente. Schicchi hace salir a su hija de la habitación. Después de leer detenidamente el testamento de Buoso, por fin, encuentra una solución; salvo los presentes, aún no sabe nadie que Buoso Donati ha muerto, de modo que él, Gianni Schicchi, le suplantará y otorgará un nuevo testamento.

Mientras Schicchi se disfraza de Buoso Donati, los parientes tratan de sobornarle, cada uno por su parte, para que les deje la mejor parte de la herencia. Antes de que de comienzo la superchería, Schicchi recuerda a todos que, si les descubren, el castigo por suplantar a otro y dictar en su lugar un testamento, tanto para el culpable como para sus cómplices es, primero, cortarles una mano, y luego el exilio.

Se hace venir a un notario, acompañado de dos testigos. Ante él, y encontrándose presentes los codiciosos familiares de Donati, Schicchi dicta, en efecto, un nuevo testamento, en el que lega a uno esto, a otro aquello... hasta que llega a la parte más jugosa de la herencia, la mula, la casa de Florencia y los molinos de Signa, todo lo cual lo lega a su devoto amigo... ¡¡Gianni Schicchi!! La furia de los familiares del verdadero Buoso está a punto de estallar, pero Schicchi apaga sus ganas de descubrir al notario la suprechería recordándoles cuál es el castigo por suplantar a alguien y otorgar en su nombre un testamento. Cuando el notario se va, Schicchi echa de la que ahora es su casa a aquellas aves de rapiña. En cuanto a Lauretta, como ahora dispone de una dota, no hay obstáculo para que se case con su amado Rinuccio. Y así Schicchi, al final de la ópera, siguiendo la tónica de la commedia dell'arte, pide la indulgencia del público en forma de aplauso: "¿Díganme, señores, si los centavos de Buoso podían terminar mejor?".

Os dejo un enlace al: libreto de Gianni Schicchi.

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, www.todoperaweb.com.ar, fotopedia y www.youtube.com)

IL TRITTICO (II): SUOR ANGELICA

Convento en Siena

Tal y como comenté en la entrada del pasado lunes, 2 de abril, cuando terminó "Il tabarro", Puccini aún no sabía cuáles serían las otras dos obras que compondrían la trilogía en cuya elaboración se había embarcado. Fue Giovacchino Forzano el que le presentó el tema de "Suor Angelica" que, de inmediato, embelesó a Puccini.

La historia transcurre en un convento de monjas, cerca de Siena, en la segunda mitad del siglo XVII. En las primeras escenas, Puccini describe el día a día en un convento, que se desarrolla siempre bajo la atenta y estricta vigilancia de la hermana celadora y de la maestra de las novicias. Durante la hora de recreo, las hermanas comentan alegremente que aquella es la primera de las tres tardes que, cada año, el sol poniente alcanza la fuente que hay en el patio y vuelve doradas sus aguas. Este hecho hace que recuerden a una hermana que murió, Blanca Rosa; la hermana Genoveva sugiere que a la hermana Blanca Rosa le gustaría que derramasen un poco de ese agua dorada sobre su tumba.

Surgen pequeñas discusiones acerca de es lícito o no tener deseos. Alguna hermana, como Genovieffa, se atreve a decir que los tiene; los de la hermana Dolcina, golosa, son conocidos por todas. La hermana Angelica, sin embargo, afirma no tener deseos, pero las hermanas comentan que hace ya siete años que está allí incomunicada y que desea ansiosamente tener noticias de su familia. La conversación se ve interrumpida por la hermana enfermera, que llega muy agitada: mientras la hermana Clara se encontraba en el huerto, arreglando las rosas, un enjambre de avispas le ha picado en la cara, y ahora está transida de dolor. Enseguida, la hermana Angelica va en busca de unas hierbas para mitigar el dolor; las demás comentan que Angelica es única en este terreno.

Llegan las hermanas que se encargan de la intendencia, con un burrito que trae las provisiones que éstas han recogido para el convento. De pronto, se corre la voz de que un gran carruaje está apostado frente al convento; alguien importante visita la casa. Angelica, que trata de contener el corazón que se le desboca ante la posibilidad de que, por fin, la visita sea para ella, palidece. Aparece la abadesa, y llama a la hermana Angelica: la Zia Principessa (tía de Angelica) está en el locutorio, esperándola. La abadesa la acompaña y la deja sola en presencia de la temible anciana. Veamos y escuchemos a Barbara Frittoli y Stephanie Blythe en este dramático, terrible dúo:

Barbara Frittoli y Stephanie Blythe

como Suor Angelica y Zia Principessa

A solas las dos, la Zia Principessa explica a Angelica que ha dividido la herencia de sus padres, de quienes fue nombrada albacea a su muerte; trae consigo un papel que Angelica debe firmar, renunciando a la parte que le hubiera correspondido. Angelica le pide que tenga clemencia, que se inspire en aquel santo lugar, pero su tía sólo habla de penitencia. A continuación le dice que su hermana pequeña, Anna Viola, va a casarse; cuando Angelica pregunta con quién, su tía responde que con alguien que ha querido perdonar la culpa de quien manchó el escudo de la familia. Angelica le replica que ella se ha arrepentido de su pecado, pero que lo que no puede hacer es olvidar al hijo que tuvo, al hijo que le arrebataron, al que no pudo tocar y besar más que una sola vez... La princesa, implacable, le cuenta que hace ya dos años que su hijo contrajo un grave mal y que, aunque se hizo todo lo posible por salvarle, murió. 

Loca de dolor, Angelica cae al suelo. Entra la hermana tornera, y la tía le pide algo en voz baja. Entra también la madre abadesa junto con algunas hermanas más, y traen una mesita, tinta y una pluma. La tía coloca el pergamino sobre la mesa y Angelica firma. La tía y las hermanas se marchan. Sola en escena, la hermana Angelica evoca dolorosamente a su añorado y ya para siempre perdido hijo: "Senza mamma...". De nuevo, Barbara Frittoli:

"Senza mamma o bimbo, tu sei morto..."

Ha caído la noche, y todas las monjas se han retirado a dormir a sus celdas. Al cabo de un rato, la hermana Angelica vuelve a salir de la suya; enciende un pequeño fuego sobre el que coloca un cazo con agua y, en él, echa varias hierbas del jardín. Su hijo la llama, tiene que ir con él... Se despide del convento y bebe el veneno que acaba de preparar... De pronto, se da cuenta del grave pecado que acaba de cometer por amor a su hijo, y ruega a la Virgen que la perdone. La Virgen aparece reflejada en la pared del convento; lleva en los brazos al hijo de Angelica, que avanza hacia la moribunda. Angelica, que comprende que ha sido perdonada, muere.

Os dejo un enlace al: libreto de "Suor Angelica".

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, wikipedia, zvanin.blogspot.com y www.youtube.com)