LOS COMPOSITORES: CHARLES GOUNOD

Charles François Gounod nació en París, el 17 de junio de 1818, en el seno de una familia de artistas. Su padre, un destacado pintor que murió joven, había sido profesor en la escuela politécnica y maestro de dibujo de los pajes del rey Luis XVIII. Su madre, excelente músico, al enviudar en 1823 tuvo que subsistir impartiendo clases de piano; con ella aprendió su hijo los rudimentos de la música.

Durante sus años de estudio en la escuela secundaria de Saint Louis, Charles quedó profundamente impresionado por dos obras maestras a cuyas representaciones había tenido ocasión de acudir: "Otello", de Rossini y "Don Giovanni", de Mozart; ambas obras constituyeron las revelaciones de su juventud. Su vocación musical se vería posteriormente reforzada por el encuentro con la música de Beethoven, y muy especialmente con la audición de su novena sinfonía en la Société des Concerts.

Charles Gounod
(fuente: paulhelm.com)

Una vez confirmado en su vocación musical, y tras haber dado sus primeros pasos en la composición como pupilo de Halévy y Lesueur, obtiene en 1828 el gran Premio de Roma con la cantata Fernand, galardón que otorgaba el gobierno francés, y que consistía en una beca escolar para promesas del arte, que tenían así la oportunidad de alojarse como pensionados en la Villa Médicis de la capital italiana. En Roma, a Gounod se le abre un mundo de relaciones artísticas y espirituales sin el cual es imposible entender su producción posterior; uno de los artistas que había sido galardonado también, años atrás, con el citado premio, el célebre pintor Dominique Ingres, le da la bienvenida. Ambos comparten una misma pasión por la música y por el dibujo.

Charles Gounod frecuenta la Capilla Sixtina, donde se sumerge en el arte del gran genio de la Contrarreforma, Giovanni Pierluigi da Palestrina; la polifonía religiosa le transporta a un mundo que siente como el más importante de su vida. Al mismo tiempo, el joven Gounod también se introduce en la esfera musical de compositores como Donizzetti, Bellini o Mercadante, cuyos títulos frecuenta en los teatros romanos. Esta doble raíz, eclesiástica y teatral, habría de marcar la personalidad artística del compositor.

En la Villa Médicis, Gounod conoce a la mezzosoprano francesa de origen español Pauline Viardot García (hermana de la diva María Malibrán y del maestro de canto Manuel García) que le presenta (entre otras) a Fanny Hensel (hermana de Felix Mendelssohn), excelente pianista y compositora, siempre a la sombra de su genial hermano. De su mano, el repertorio alemán se le muestra igual que un nuevo continente.

Parece ser que el joven Gounod era de naturaleza impresionable, y una de las personas que ejerció un mayor ascendiente sobre él durante su estancia en Roma fue el padre Lacordaire, encargado de restaurar la orden de los Dominicos. Bajo su influencia, Gounod llega incluso a considerar hacerse sacerdote; se entrega con intensidad a la música religiosa, se retira al convento de San Benedetto, en Subiaco, para escribir una Misa Solemne, que pondrá de largo en la iglesia de San Luis de los Franceses, el primero de mayo de 1841, con ocasión del aniversario del rey Louis-Philippe. El éxito de esta composición fue tal que le nombraron maestro honorario de coro con carácter vitalicio.

Más tarde, Gounod se traslada a Viena, y prospera en acontencimientos teatrales y sinfónicos. De Viena viaja a Berlín y, en 1843, vuelve a París, donde acepta el cargo de director musical de la "Iglesia de la Misión Extranjera"; intenta dar publicidad entre los parisinos, sin éxito, a la música de Bach y Palestrina. Durante más de cinco años, se retira de la vida social y mundana, concentrándose en el universo del arte religioso.

Ya entrado en la treintena, se da cuenta de que, a mediados del siglo XIX, existe un solo camino para llegar a hacerse un nombre en la música: el del teatro. Vuelve a contactar con Pauline Viardot y ésta le empuja hacia el universo de la ópera. Su primera producción en este género fue Sapho (1851), aunque no obtuvo mucho éxito.

En cuanto a su vida personal, en 1852 se casa con Anna, hija de Joseph Zimmerman, compositor y profesor de piano en el conservatorio de la capital francesa. Gounod es nombrado director de la Banda de Metales de París, y en 1853 asume también la dirección de las clases de canto en las escuelas municipales de la ciudad. Ambas ocupaciones no le impidieron escribir numerosas piezas corales y religiosas.

Tras la muerte de su suegro, se traslada a la propiedad de Saint Cloud, que será su residencia principal durante el resto de sus días. Compone su archiconocido "Ave María", que le reporta un éxito extraordinario. Una crisis nerviosa interrumpe los preparativos de su ópera "Fausto": saturado de encargos, tuvo que ser ingresado en una clínica. Tras el reposo, compone una pieza maravillosa, si bien hoy sistemáticamente desatendida, "Le Medicin malgré lui" (inspirada en la genial comedia del mismo nombre de Molière). "Fausto" está tambíen terminado, y se estrena en el Théâtre Lyrique de París (1859), aunque no acaba de cuajar entre el público, que la considera excesivamente sinfónica. De su obra posterior, sobresale "Mireille" (1863), inspirada en el poema provenzal Mirèio, de Frederic Mistral. Su "Roméo et Juliette" (1867), ópera en cinco actos basada en el drama del mismo nombre de William Shakespeare, es recibida con gran entusiasmo por el público; constituye el mayor éxito de su carrera.

Hogar de Gounod en Gran Bretaña
(fuente: geograph.org.uk)

La guerra franco-prusiana de 1870 desbarató la vida de Gounod, quien se trasladó a Londres, donde fundó un coro y escribió el oratorio Gallia. Sus problemas conyugales, que venían de tiempo atrás, aumentaron allí, a causa de la cantante inglesa Georgina Weldon, con la que mantuvo una relación desasosegante. Cansado y enfermo, abandona finalmente Londres y regresa a París. En poder de la vengativa dama se había quedado la partitura de su ópera "Polyeucte" que, sin embargo, Gounod logró transcribir de memoria, con exactitud prodigiosa. A pesar del fracaso de esta obra, Gounod siempre creyó que si alguna de sus óperas merecía sobrevivirle era "Polyeucte".

Acabó su vida dedicado a la música religiosa y a la literatura musical, consagrándose a la crítica con pasión, lo que le permitió ejercer públicamente como valedor de otros talentos fundamentales de la Francia de su tiempo,j como Camille Saint-Saëns. Tocado por la gracia de la amabilidad, por un talento indescifrable para seducir a quienes lo rodeaban generando corrientes de simpatía que fluían con facilidad, escribió su última melodía, que tituló: "Tout l'Univers obéit à l'Amour".

En 1891, Gounod sufre un infarto cerebral, que lo paraliza parcialmente; logra reponerse, pero en 1893, un nuevo ataque le acarrea una muerte apacible tres días más tarde, el 18 de octubre de 1893, en Saint-Cloud, cuando estaba comenzando la composición de un Réquiem a la memoria de uno de sus nietos. Su entierro adquiere rango de ceremonia nacional, y una multitud asiste al sepelio en la Madelèine donde, atendiendo a su voluntad, se cantó una misa gregoriana.

A título de curiosidad y para finalizar esta entrada, os dejo una melodía que seguro que conocéis (aunque quizás no en el entorno operístico):

Se trata de la "Marcha fúnebre para una marioneta", de Charles Gounod, aunque es más conocida como sintonía de la serie "Alfred Hitchcok presenta" (1955-1964) y también de "La hora de Alfred Hitchcok" (1964-1965).

(Fuentes: disfrutarlaopera.wordpress.com, "Enciclopedia Universal de la Ópera", de Roger Alier, www.liberliber.it, www.epdlp.com y www.youtube.com)

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

Os traigo de nuevo un crucigrama sonoro. Se trata de encontrar diez óperas que se esconden tras cada una de las pistas. Espero que os resulte entretenido.

REGRESO A LAMMERMOOR

A pesar de que hace apenas tres-cuatro días que hablé de "Lucia di Lammermoor", de Donizetti, justo es que vuelva a traerla a colación, como merecido homenaje a cuantos contribuyeron a poner en escena el memorable espectáculo que vi el sábado pasado en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. 

Puerta del Príncipe, Plaza de Toros de la Maestranza, Sevilla
(fuente: cynic.org.uk)

Aunque con brevedad, pues apenas he podido estar dos días, la ocasión me ha permitido percibir una ciudad que es sinónimo de luz, de colorido y alegría. Ciudad de gentes amables y abiertas que, no hay duda, merece ser recorrida y disfrutada con detenimiento; tendrá que ser una próxima vez.

A pocos metros de la coqueta y bellísima Plaza de Toros de la Maestranza, se alza majestuoso el teatro del mismo nombre, de aire no menos taurino que aquélla. Son las ocho menos cuarto de la tarde del sábado diecisiete de marzo, y ya el público afluye hacia las puertas del recinto que, abiertas de par en par, esperan como unos brazos abiertos. Entro con el paso vacilante de quien llega por primera vez a un sitio; "por la puerta del centro" me dice el ujier que ha validado mi entrada.

La sala es moderna; nada que ver con teatros como el Real o el Liceo, pero resulta igualmente acogedora. Busco mi asiento y me acomodo. En el foso, algunos músicos calientan sus instrumentos en estos momentos previos a la representación. Poco a poco, la gente va llenando la sala. Cazo algunas palabras al vuelo de un hombre que está sentado detrás de mí: "Yo soy krausista" dice, en el contexto de una conversación con dos mujeres que están cerca de él, refiriéndose a que es ferviente admirador del maestro Alfredo Kraus. "Yo tambíen, de los pies a la cabeza", pienso para mí, "lástima no haberle visto nunca en escena, en vivo...".

Por megafonía, una voz pide que apaguemos los teléfonos móviles (si no lo hemos hecho ya) y recuerda que está prohibido hacer fotografías. El murmullo inconcreto de voces que, hasta ese momento, flotaba por la sala, se va apagando; aparece el director de orquesta y es recibido con un cálido aplauso, como señal de bienvenida. Comienza a sonar la música... empieza la representación.

Castillo (fuente: artelista.com.ar)

Acto I. Se supone que nos encontramos en el bosque próximo al castillo de Rawenswood; hay que echarle imaginación, porque el decorado es de lo más sobrio (no digo yo que haya que llenarlo de árboles pero algo tan austero como aquello me parece excesivo). Llama la atención desde el primer momento el suelo, ligeramente en cuesta y erizado de piedras; da la impresión de ser muy incómodo para caminar sobre él, incluso peligroso.

Poderosas la voz y la fuerza dramática de Juan Jesús Rodríguez, lord Enrico Ashton, hermano de Lucia; y no lo es menos la del capellán Raimondo, Simón Orfila, que trata en vano de calmar a lord Enrico. Desde el foso Will Humburg, batuta en ristre, se entrega tanto a la representación, agita los brazos y gesticula con tal vehemencia para hilar el complejo entramado de música y voces que, pronto, comienza a sudar como un pollo asado. Como poco, este hombre debe de perder un kilo en cada representación ¡qué energía!.

Parque (fuente: fotolibre.net)

En la siguiente escena, se supone que estamos en un parque. Aparecen Lucia y Alisa. Lucia empieza a cantar, con esa dulzura que tiene Mariola Cantarero; llega a: "Quella fonte mai, senza tremar, non veggo..."... "Ah, pero ¿eso es la fuente? ¿esa especie de "cuadrado" abstracto y estrechísimo, bordeado por planchas transparentes en tres de sus lados?", me digo a mí misma. Para demostrarnos que ésa es, en verdad, la fuente, Lucia mete la mano en ella y salpica un poco de agua; dado el escasísimo tamaño de aquella pileta, resulta muy difícil creer que una dama pudiera haberse ahogado allí ¡si apenas tendría sitio para meter los pies! en fin... A pesar de todo, el placer de escuchar a Mariola Cantarero compensa la puesta en escena. Hace creíble su personaje desde el primer momento, canta con una gracia y un gusto exquisitos. La complicidad entre Lucia y Alisa se hace sentir.

Soberbia entrada de Edgardo, Stephen Costello. Grato descubrimiento para mí, que no lo conocía. Su voz es aterciopelada, acariciadora, elegante, con un fraseo primoroso. Todo un lujo. Muy convincentes los dos como enamorados. Muy acertada la forma de empezar a cantar el dúo: "Verranno a te sull'aure..." primero alejados y después acercándose el uno al otro, desesperados porque saben que son muy pocos los instantes que les quedan juntos. Sin gestos exagerados, ensimismados el uno en el otro, como si realmente estuviesen ellos dos solos, sin que nadie les viese, despidiéndose quién sabe hasta cuándo.

"Verranno a te sull'aure..." Mariola Cantarero e Ismael Jordi

(fuente: www.youtube.com)

Llegamos al Acto II. Para hacernos ver que, ahora, el escenario se ha convertido en la habitación de lord Ashton, lo que han hecho ha sido poco más que colocar un gran cuadro que parece estar suspendido en el aire; el resto, paredes y demás, tenemos que imaginárnoslo. La que se supone que es una mesita junto a la que Enrico está sentado parece más bien un extraño reclinatorio. Yo es que no lo acabo de ver...

El dúo entre Enrico y Lucia es uno de los momentos que merece especial mención. Ya desde antes de entrar en escena, cuando aún apenas se ha asomado, Lucia ya tiene ese gesto de temor contenido hacia su hermano. Fantástico Juan Jesús Rodríguez en un Enrico que trata de imponer su voluntad, con un gesto y unas maneras cada vez más amenazadoras, a su hermana. Y Mariola Cantarero, que se convierte en una Lucia ya definitivamente sin esperanza cuando lee la carta falsificada que le enseña su hermano, hace que se me salten las lágrimas.

Llega, al fin, la boda, el momento más feliz para Enrico, que ve su cuello a salvo, y el más amargo para Lucía, que siente que está cavando su propia tumba. Voz penetrante la de Vincenç Esteve como don Arturo Bucklaw; breve pero lucida intervención la suya. Igualmente breve, y también notable, fue la intervención de Manuel de Diego como Normanno.

En medio de un estrépito, irrumpe en escena un Edgardo furioso que, asombrado de sí mismo, se queda quieto contemplando una escena que aún no puede creer. Fabulosa la interpretación de Stephen Costello cuando, con el contrato nupcial en la mano, increpa a Mariola Cantarero: "Son tue cifre?..." ¡fantástico! Y ella... ¡qué desoladora desesperación! Aquí se me vuelven a saltar las lágrimas.

"Son tue cifre?" Paolo Canale, Desirée Rancatore 

(fuente: www.youtube.com)

Antes de que comience el Acto III, una voz anuncia por megafonía que el tenor Stephen Costello se siente indispuesto, aunque cree que podrá llevar a buen término la representación. "¡Con lo bien que lo está haciendo! ¡pobre!" pienso. Digno de elogio el haga que se avise al público.

Trato de abstraerme de la anodina escenografía (que, estemos donde estemos, es en todo momento básicamente la misma) y concentrarme en los personajes; aunque no puedo evitar que llamen mi atención detalles como una extraña puerta que, por supuesto e igual que antes el cuadro, no tiene paredes que la sustenten. El caso es que tenemos al pobre Edgardo desesperado porque Lucia se ha casado con otro. Enrico, odiosamente espléndido en su papel de "meter aún más el dedo en la llaga": "Fu condotta al sacro rito, quindi al talamo Lucia..." Conmovedora la interpretación de Edgardo en una desesperación que crece por momentos. Duelo vocal con Juan Jesús Rodríguez que Stephen Costello, aun con su indisposición, que no se advierte en ningún momento, salva con brillantez.

Aplaudidísima, y con todo merecimiento, la intervención de Simón Orfila, Raimondo, cuando anuncia que Lucia ha perdido la razón y ha matado a su esposo en el mismo lecho nupcial. Y llega el momento cumbre de la diva, el aria de la locura. Soberbia Mariola Cantarero, ¡espléndida!; la conexión con el público se hace notar desde el primer instante, se palpa en el ambiente desde que se la ve aparecer con aquel camisón manchado de sangre y el ramo de flores en la mano, al que acuna como a un niño pequeño... Sus gestos, su mirada extraviada... De su garganta salen los trinos de un pájaro, de forma completamente natural, sin esfuerzo... Frasea de un modo prodigioso. Hace que cobre vida el fantasma de Edgardo que, para ella, está en todo momento a su lado... Es... como una niña asustada que se ha refugiado en un mundo propio y ajeno al sufrimiento que ha tenido que soportar... Todo eso y mucho más es lo que transmite Mariola Cantarero con esta interpretación suya memorable, rebosante de veracidad. Como no puede ser de otra forma, el aria de la locura termina con una cerrada ovación del público.

Cementerio en Glasgow (fuente: ccarreter.blogspot.com)

Escena final: "Tombe degli avi miei..." Stephen Costello "echa el resto" y el público así lo aprecia con calurosos aplausos. Su honda desesperación no tiene límites cuando se entera de que Lucia ha muerto; sin ella, la vida ya no tiene sentido para él: "Tu que a Dio spiegasti l'ali..." y se suicida, en mi opinión magistralmente (bien es verdad que de un disparo, y no clavándose un puñal: cosas del director de escena).

En resumen, y a pesar de una puesta en escena mejorable, creo que ésta es una "Lucia di Lammermoor" soberbia, tanto por voces como por interpretación. Totalmente recomendable.

(Fuentes: cynic.org.uk, artelista.com.ar, fotolibre.net, www.youtube.com, ccarreter.blogspot.com y www.liberliber.it; en el fragmento de audio canta Giovanni Malipiero)

PASATIEMPOS - SOPA DE LETRAS

A ver si podéis encontrar los nombres de diez sopranos que se encuentran perdidas en la sopa. Que os divirtáis y suerte.

PASATIEMPOS - RELACIONES

El pasatiempo que os propongo hoy consiste en relacionar cada compositor con su ópera correspondiente.  Basta con hacer clic en cada obra y en su compositor. Espero que os guste.

LUCIA DI LAMMERMOOR: EL CAMINO A LA LOCURA (2ª parte)

Sigamos este camino a la locura. Habíamos dejado a Enrico Ashton cuando se disponía a salir, junto a una partida de hombres, en busca del misterioso personaje con el que se entrevista Lucia, su hermana.

Gaetano Donizetti (fuente: fotopedia)

Enrico quiere casar a Lucia con Arturo Bucklaw, personaje rico e influyente al que la muchacha rechaza. Aunque la búsqueda de Enrico resulta infructuosa, Normanno, confidente de Enrico, le dice a éste que su hermana está enamorada de Edgardo di Ravenswood, que es con quien se entrevista en secreto (como sabemos, los Ashton desposeyeron en tiempos a los Ravenswood de sus posesiones, convirtiéndose las dos familias en enemigas mortales) La furia de Enrico estalla: "La pietade in suo favore".

Más tarde, junto a una fuente del parque, vemos a Lucia y a su confidente, Alisa. Lucia le cuenta a Alisa que las aguas de aquella fuente aún se tiñen de rojo en las noches de luna porque, siglos atrás, un Ravenswood mató allí a su esposa, que cayó en la fuente: "Regnava nel silenzio". Alisa, horrorizada, insta a Lucia a que desista de una relación tan peligrosa como es la suya con Edgardo. Poco después, llega éste para ver a Lucia y le explica que, por razones políticas, ha de marcharse a Francia. Le dice también que se propone ver a Enrico para hacer las paces pero Lucia, que teme a su hermano, le ruega que no lo haga; por el momento, bastará con que ambos se consideren marido y mujer, sellando dicha unión con dos anillos que ambos se intercambian. Los dos amantes se despiden apasionadamente: "Verrano a te sull'aure".

"Verrano a te sull'aure..." Mariella Devia y Vincenzo La Scola

(Fuente: www.youtube.com)

Acto II

Estamos en el castillo de Lammermoor. Enrico, para tratar de doblegar a su hermana y hacer que se case con Arturo, le muestra una carta falsificada en la que, supuestamente, se demuetra que Edgardo, en el extranjero, se ha enamorado de otra. Raimondo Bidelbent, sacerdote de la familia, interviene en tono conciliador para tratar de convencer a Lucia. A pesar de su resistencia Enrico logra, por fin, su hermana consienta en la boda. Hay que aclarar que había tenido lugar un enfrentamiento por el trono entre Ana de Estuardo y Guillermo de Gloucester, lucha que se había resuelto con la victoria de Ana. Enrico, que había sido un declarado partidario de Guillermo, chantajea a Lucia para que se case con Arturo, argumentándole que éste puede protegerle porque, de otro modo, la reina Ana pedirá su cabeza, como la de otros muchos que habían luchado contra ella.

Castillo escocés (fuente: fotoslibres.net)

En un salón del castillo, los invitados reciben a Arturo Bucklaw, que llega con regalos y promesas de prosperidad para la deprimida familia Ashton. Ante la actitud de Lucia, que entra hecha un mar de lágrimas, Enrico trata de disimular: "Llora por la muerte reciente de su madre" miente Enrico a Arturo.

La boda tiene lugar ante notario y Lucia, rota por el dolor, firma el contrato matrimonial. En ese preciso momento se escucha un chocar de espadas y entra en la sala, arma en mano, Edgardo. Al ver que Lucia se ha casado con otro, le arranca el anillo del dedo, al tiempo que maldice el momento en que la conoció: "Maledetto dia l'stante" . Enrico y Arturo desenvainan sus espadas y se proponen dar muerte al intruso, pero Raimondo logra poner paz. Edgardo se retira tras una larga escena de recriminaciones mutuas.

Titto Gobbi, Nicolai Gedda y Joan Sutherland en el sexteto final 

del Acto II (fuente: www.youtube.com)

Acto III

Estamos en el salón del acto anterior. Los invitados bailan alegremente cuando, de pronto, entra Raimondo que, muy pálido, pide silencio. Ante el asombro de todos, cuenta que Lucia, en un rapto de locura, ha matado a Arturo en el propio lecho nupcial. La misma Lucia aparece pocos segundos después, con el camisón manchado de sangre y un puñal en la mano. Es entonces cuando canta el aria de la locura. Veamos y escuchemos a la maravillosa Mariola Cantarero:

Aria de la locura (1ª parte); 

canta Mariola Cantarero (fuente: www.youtube.com)

Aria de la locura (2ª parte); 

canta Mariola Cantarero (fuente: www.youtube.com)

De verdad que no veo el momento de ver a esta mujer "en vivo y en directo" cantando esta dificilísima y hermosísima aria. Ahora que he visto esta "Lucia" completa, he podido ubicar en su contexto aquel "Al fin son tua..." y me pone los pelos aún más de punta de lo que ya lo hacía. Aquí la cantante tiene que demostrar que sabe interpretar, tiene que hacernos creer que ha perdido la razón, que vive en un mundo propio e ideal, junto a su amado Edgardo...

Sigamos con el argumento. Lucia, sumida ya en una profunda locura, se cree frente al altar, junto a Edgardo. La constante alteración de su espíritu concluye cuando, agonizante, se desploma. Enrico, aún viendo a su hermana en tan lamentable estado, pretende increparla, pero Raimondo lo frena.

El último cuadro (a veces Acto IV) tiene lugar de madrugada, en el cementerio de los Ravenswood, no lejos del castillo, donde aún brillan las luces; Edgardo, al verlas, supone que Lucía está celebrando con júbilo su enlace. Va a celebrarse un duelo entre Enrico y Edgardo y éste, lo que pretende es lanzarse sobre la espada de su enemigo y morir. Le traen la noticia de que Lucia ha muerto: "Tu que a Dio spiegasti l'ali" y Edgardo, desesperado, se suicida.

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, fotoslibres.net, fotopedia, www.youtube.com y www.liberliber.it; en los fragmentos de audio cantan: Giuseppe Manancchini, Luciano Neroni, Giovanni Malipiero y Lina Pagliughi)

LUCIA DI LAMMERMOOR: EL CAMINO A LA LOCURA (1ª parte)

"Lucía di Lammermoor", de Gaetano Donizetti, había sido para mí, hasta hace pocos días, una gran desconocida; tan sólo me "sonaba" un dúo: "Verrano a te sull'aure...", un aria: "Fra poco a me ricovero...", pero no tenía ni la más remota idea ni siquiera del argumento de la obra.

Pero resultó que, navegando por internet, vi que se representa estos días en Sevilla y, siguiendo un impulso, saqué una entrada. Y, dado que me gusta ir a las representaciones operísticas conociendo lo mejor que pueda lo que voy a ver, busqué la grabación de la representación que se hizo de esta ópera en el Metropolitan Opera House de Nueva York en el ochenta y tres, con Joan Sutherland y Alfredo Kraus en los principales papeles, bajo la batuta de Richard Bonynge... y me encontré con... ¡una delicia!

Representación pictórica de "La novia de Lamermoor",
la novela de Sir Walter Scott en la que
se basa la ópera (fuente: flickr.com)

Con música de Gaetano Donizetti, "Lucia di Lammermoor" es una ópera en tres actos cuyo libreto, de Salvatore Cammarano, se basa en la novela de sir Walter Scott "La novia de Lammermoor". Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 26 de septiembre de 1835. 

Creo que, para entender mejor la historia, hay que tener en cuenta que la novela que sirvió de origen a la ópera transcurre en Escocia, y cuenta una leyenda ambientada en el gobierno de Ana I de Bretaña, entre 1702 y 1714. El argumento (quizás un tanto predecible) gira en torno  al infortunado amor que surge entre Sir Edgardo de Rawenswood y Lucia, hermana de Lord Enrico Ashton, señor del castillo de Lammermoor. 

El Lord Keeper (Caballero Custodio) de Gran Bretaña, padre de Enrico y de Lucia, gracias a su posición política y a sus amistades, ha conseguido despojar de sus posesiones a Lord Rawenswood, noble de antiguo linaje y padre de Edgardo. Lord Rawenswood, tras innumerables penurias y sumido en la más absoluta miseria, muere de un infarto. Su hijo jura vengar su muerte. Pero resulta que un día, de manera casual, Edgardo salva la vida de Lucia (que está a punto de ser embestida por un animal salvaje) y, como era de prever, los dos jóvenes se enamoran.

Una vez conocidos estos datos, veamos la ópera. Consta, como he dicho, de tres actos, y los personajes son:

• Lucia di Lammermoor.- Hermana de Enrico Ashton y enamorada de Edgardo Ravenswood, de la familia enemiga de los Ashton. Papel para soprano ligera de coloratura. No puedo dejar de comentar que, al escuchar a Joan Sutherland en este papel "sentí" lo que es la coloratura, aunque no sepa explicarlo con términos técnicos. Para mí es una "explosión" de color. Si el canto de la Sutherland se convirtiese, por arte de magia, en un cuadro al óleo, sería un paisaje repleto de colorido, de luz y de sol.
• Edgardo di Ravenswood.- Único superviviente de la familia Ravenswood, desposeída del castillo de Lammermoor por los Ashton y enamorado, a pesar de todo, de Lucia. Papel para tenor lírico-ligero. Maravilloso Edgardo Alfredo Kraus. Señalar que este papel es de mucho menor lucimiento vocal que el de Lucia, puesto que aparece mucho menos que ella en escena.
• Enrico Ashton.- Hermano de Lucia, enemigo de Edgardo. Papel para barítono que debe tener agilidad.
• Arturo Bucklaw.- Joven de una rica y poderosa familia, enamorado de Lucia. Papel breve para tenor ligero.
• Alisa.- Acompañante y confidente de Luycia. Papel secundario para soprano.
• Normanno.- Confidente de Enrico e intrigante. Papel para tenor secundario sin relieve.
• Coro.

Y ahora, veamos el argumento:

Acto I

Nos encontramos en el castillo de Lammermoor. Un misterioso personaje se entrevista con Lucia, hermana de Enrico, y éste sale en su busca junto con una partida de hombres...

"Percorrete le spiaggie vicine..." (fuente: www.youtube.com)

Continuará...

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, www.bibliofiloenmascarado.com, www.youtube.com y www.liberliber.it. En los fragmentos de audio cantan: Lina Pagliughi y Giovanni Malipiero)

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

Hoy, os propongo encontrar los nombres de diez protagonistas femeninas de otras tantas óperas. Para conocer la definición correspondiente a cada una, bastará con que hagáis clic en cualquiera de las casillas de la línea que en cada momento queráis resolver.

LOS TEATROS: EL TEATRO DE SAN CARLO DE NÁPOLES

El Teatro San Carlo de Nápoles es el más antiguo teatro de ópera en activo del mundo. Tanto por sus dimensiones como por su estructura, ha servido de modelo para el resto de teatros de Europa.

Teatro San Carlo de Nápoles (fuente: flickr.com)

Fue el nuevo rey Carlos de Borbón (que más tarde se convertiría en Carlos III de España, 1759-1788) el que, ante la inmensa importancia de la ópera en la ciudad de Nápoles (y aunque no era especialmente amante de la música), promovió la construcción de un nuevo teatro, espacioso y de gran lujo. Hasta entonces, salas como el Teatro de San Bartolomeo, el dei Fiorentini, el della Pace, el Nuovo e incluso el Palacio Real las que, acondicionadas con mayor o menor fortuna para la ocasión y destinadas en principio a otros fines, habían albergado este tipo de espectáculos.

El nuevo Teatro San Carlo, obra del arquitecto Giovanni Antonio Mediano, se inauguró, tras sólo 9 meses de obras, el 4 de noviembre de 1737; contaba con un escenario de 28,60 metros de largo por 22,50 de ancho, 184 palcos dispuestos en 6 filas y un palco real capaz de albergar a 10 personas. Tener un palco cerca del de la familia real era un signo de distinción entre la nobleza napolitana.

Vestíbulo del Teatro San Carlo (fuente: flickr.com)

La primera ópera en llevarse a escena en el nuevo local fue "Achille in Sciro", de Domenico Sarro.Asimismo, se estrenaron numerosas óperas de los grandes compositores de la escuela napolitana, como Giovanni Paisiello (1740-1816) y Domenico Cimarosa (1749-1801). En la primera mitad del siglo XIX, el empresario Domenico Barbaia contrató a Gioachinno Rossini, que se quedó en Nápoles entre 1815 y 1822 y escribió, entre otras, "Elisabetta, regina d'Inghilterra", "Otello" y "Armida"; al mismo tiempo, también desde 1815, el teatro se había convertido en estelar con las actuaciones de la soprano española Isabel Colbrand, amante y luego esposa de Rossini.

Un incendio destruyó el local en febrero de 1816; el rey Fernando I encargó su reconstrucción (que se llevó a cabo ese mismo año) al arquitecto Antonio Nicolinni, que llevó a cabo diversas variaciones, entre las que se cuenta la ampliación del escenario, que mide actualmente 33,10 metros de largo y 34,40 de ancho.

Fachada del teatro (fuente: flickr.com)

Una vez se hubo marchado Rossini, Barbaia contrató a Gaetano Donizetti, que vivió en la ciudad entre 1822 y 1838, período en el que compuso 16 obras (entre las que se encuentra la famosísima "Lucia di Lamermoor"). En 1841, Giuseppe Verdi estrenó en este teatro "Oberto, Conte di San Bonifacio". Durante el resto del siglo XIX, el San Carlo fue el principal rival de la Scala de Milán.

El bombardeo sufrido en 1943 lo dañó, pero no interrumpió su actividad. Sus funciones durante los años de la ocupación norteamericana y británica de Nápoles (1944-1945) influyeron en el prestigio de la ópera italiana en Inglaterra y Estados Unidos. Restaurado después de la guerra, el San Carlo de Nápoles sigue siendo hoy día uno de los teatros estelares de la ópera en Europa.

(Fuentes: "¿Qué es eso de la Ópera?", de Roger Alier, www.weblaopera.com y wikipedia).

DICHOSO REVISIONISMO

Dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española que "revisionismo" es la: "Tendencia a someter a revisión metódica doctrinas, interpretaciones o prácticas establecidas con la pretensión de actualizarlas". Referido al mundo de la ópera, bien puede llamarse "revisionismo" a la tendencia a "modernizar" óperas del repertorio de siempre; a mi entender, este "revisionismo operístico" puede manifestarse de dos formas:

• Aquellas que ofrecen una lectura innovadora de las obras que no desvirtúa su espíritu.
• Aquellas que transforman las obras de modo que no las conoce ni la madre que las parió.

Entre las primeras, recuerdo por ejemplo, hace unos años (en el 2003 concretamente), un montaje de "La Traviata" en el Teatro Real que, aunque perdía el glamour del París de 1853 (se ambientaba en el París ocupado por los nazis) era bastante aceptable. La puesta en escena era poética, elegante. Lo vi con gusto e incluso tengo la grabación.

¡Ay si Bizet levantara la cabeza! (fuente: fotopedia)

En lo que se refiere a las segundas, so pretexto de atraer a una mayor cantidad de público, de mantener vivo el género, pululan hoy día por el mundo de la lírica cierto número de "lumbreras" que son capaces, por ejemplo, de trasladar la Carmen de Bizet (que es también la de Merimée) a un cuartel de desenfrenados legionarios españoles entre la frontera de Ceuta y Marruecos; de hacer que, al comienzo de la obra, casi violen a Micaela, la novia de don José; de colocar un teléfono en escena (Micaela podía haberse ahorrado el viaje que hace para llevarle una carta a don José con una llamada telefónica); de convertir a Carmen "la indomable", en una puta vulgar y zafia... Todo eso sin contar con que, pretendidamente, este dichoso montaje decía huir de los tópicos "españoleros"... entonces, digo yo que qué pintaba el torito de Osborne en escena... 

Montaje de Carmen (éste sí con sentido común) en la Ópera de Budapest
(fuente: fotopedia)

¿Es que los espectadores de hoy día somos tan tontos que, si no, no vamos a entender la obra? Por eso es por lo que nos toman estas "mentes preclaras": por tontos. Más que dar una nueva vida a la obra, estos despropósitos no son sino un pretexto para que el escenógrafo luzca su supuesta "genialidad" (y lo que en realidad tratan de tapar es su ignorancia absoluta).Y no se trata de mojigatería o conservadurismo; se trata de que "eso" será lo que sea pero, desde luego, no es la "Carmen" de Bizet. Bizet escribió "Carmen" entendida en un contexto, en una época; y los espectadores somos lo suficientemente inteligentes para reconocer en ella los sentimientos, las pasiones, las venturas y desventuras que, aun bajo distintas formas, se pueden encontrar en cualquier tiempo y en cualquier lugar. Por la misma razón (o más bien sinrazón) alguien podría decir que hay que reescribir el Quijote porque hoy día no vemos a caballeros andantes por las calles...

He hablado de Carmen a modo de ejemplo, pero se pueden citar otros; recordemos, también aquel "ballo in maschera" en el que se veía a los oficiales y a la gente de confianza de Riccardo, conde de Boston, sentandos cada uno en un retrete formando un corro... Ante tamaños disparates, la belleza de la música se diluye, se pierde... Por favor, no confundamos la modernidad con la grosería, la innovación con la zafiedad y el mal gusto. Desde luego, si por el hecho de no entender y rechazar de plano estas barrabasadas soy una ignorante, declaro, rotunda y orgullosamente que lo soy.

PASATIEMPOS - CRUCIGRAMA

El de hoy es un crucigrama con pistas sonoras. Se trata de averiguar diez títulos de óperas. Para escuchar la pista, basta hacer clic en cualquiera de las casillas de la palabra que queráis encontrar.

ELEMENTOS DE UNA ÓPERA

El 15 de mayo del año pasado, publiqué una entrada que se titulaba: "¿Qué es eso de la ópera?", en la que traté de explicar la evolución histórica de este género. Pero ¿de qué elementos consta una obra de este tipo? ¿con qué nos podemos encontrar cuando vamos a ver una ópera?

Orquesta Usach (fuente: flickr.com)

Por definirla de una manera muy sencilla, podemos decir que la ópera es una representación teatral en la que los personajes cantan y/o recitan sobre un fondo musical y que tiene, además, pasajes instrumentales; así pues, en la ópera distinguimos:

• Partes orquestales y
• Partes en las que interviene la voz humana.

Dentro de las partes orquestales, nos podemos encontrar con:

La obertura.- Es el pasaje musical con el que se suele iniciar (aunque no siempre) la ópera. Cabe destacar que:

• Está constituida por varios movimientos (sinfonía); es susceptible, por tanto, de usarse de forma independiente, como pieza de concierto. Un ejemplo puede ser la obertura de "La forza del destino", de Giuseppe Verdi, en la que podemos escuchar poderosos toques de trompeta que simbolizan el destino. Se interpreta a menudo como pieza de apertura en conciertos.
• Anticipa temas musicales que se utilizarán después en el resto de la obra. Tenemos, así, la obertura de "Carmen", de Georges Bizet; a poco de comenzar la música, tras reconocer el exultante ritmo del "toreador", Carmen se nos hace fatalmente presente con los violonchelos, la madera y la trompa, un sonido "oscuro" que conforma el llamado tema "del destino", el cual aparecerá inevitable y dramáticamente al final.

El preludio.- Es también una introducción orquestal a una ópera, pero más breve que la obertura y consta de una sola sección. Muchas veces desemboca sin interrupción en el comienzo del desarrollo de la propia trama. Como ejemplo, podemos citar el preludio de "Madama Butterfly", de Puccini.

El intermezzo.- Pieza orquestal que se ejecuta, bien entre dos actos o entre dos escenas diferentes de un mismo acto, y sirve para dar tiempo a cambiar de escenografía. Escuchemos, como ejemplo, el bellísimo "Intermezzo" de Manon Lescaut, de Puccini, entre el tercer y cuarto acto de la obra.

(Os remito asimismo, para leer acerca de las partes orquestales de la ópera, a otra entrada de este mismo blog: "Algunos términos operísticos (I)")

Fuente: artelista.com

En cuanto a las partes en las que interviene la voz humana, nos podemos encontrar con:

El recitativo.- Aparece desde el comienzo de la historia de la ópera. Tiene carácter parlato, es decir, imita las inflexiones de la voz en el diálogo. No tiene una estructura que permita recordarlo. Se trata de pasajes en los que se explica, se describe, la acción del drama. Si el recitativo precede a arias importantes se acompaña con orquesta (recitativo accompagnato), mientras que el recitativo secco se usa en los pasajes más rutinarios. Veamos, como ejemplo de recitativo, un brevísimo diálogo entre Ramfis, sumo sacerdote de Egipto y Radamés, capitán de la guardia, al comienzo de la ópera "Aida", de Verdi, que introduce la famosísima aria que canta, inmediatamente después, Radamés (recitan: Darío Caselli y Mario del Mónaco).

El aria.- Existe también desde que apareció la ópera, y tiene un carácter de remanso melódico; se trata de un pasaje en el cual un personaje expone sus sentimientos o emociones frente a los momentos de mayor contenido narrativo, que configuran el recitativo. Como ejemplo y continuación del recitativo anterior, escuchemos a Radamés y su "Se quel guerrier io fossi... (canta: Mario del Mónaco)". 

El dúo.- Aunque quizá nos venga a la mente un dúo de carácter amoroso, no siempre son así; también pueden representar una disputa o una simple conversación entre dos personajes. A veces canta un personaje mientras el otro escucha, y otras cantan los dos a un tiempo, resultando bonitos juegos armónicos entre las dos voces. De la misma manera, hay tríos, cuartetos, quintetos... Escuchemos un apasionante dúo barítono-tenor entre Iago y Otello, de la ópera "Otello", de Giuseppe Verdi: "Ora e per sempre, addio... (cantan: Giuseppe Valdengo y Ramón Vinay)."

El coro.- Dentro de la estructura dramática de la obra, el coro es un conjunto de personas que tienen algo en común y que cantan, por ello, de forma conjunta. Famosísimo es el coro "Va pensiero..." del "Nabucco" de Verdi. Para una explicación más extensa de esta ópera, os remito a otra entrada de este mismo blog: "Las alas doradas del pensamiento".

Pentagrama (fuente: gifmania.com)

En lo que se refiere a los tipos de cantantes que podemos escuchar en una ópera, os invito también a releer una entrada anterior de este blog: "Cantantes líricos". Dejaremos para después un desarrollo más exhaustivo de los diversos tipos de voces.

No nos olvidemos de la orquesta. Generalmente, consta de los siguientes grupos instrumentales:

Violín (fuente: gifmania.com)

Cuerda.- Treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos y un arpa.

Viento-madera.- Un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes y un contrafagot.

Viento-metal.- Tres trompetas, tres trombones, cuatro trompas y una tuba.

Percusión.- Cuatro timbales y otros instrumentos de percursión, dependiendo de la composición (xilófono, campana, castañuelas, etc.)

Y, por último, vamos a hablar de la escenografía. Las óperas se suelen dividir en actos; cada acto tiene un tema o argumento propio y se desarrolla en un escenario concreto. En primer lugar es el libretista el que escribirá el "guión" de la obra, en el que describirá dónde y cómo se va a desarrollar la acción. Después, será el compositor el que escriba la música basándose en el libreto. Los escenarios que se construyan serán los que comenzarán a dar vida a la obra, la cual nacerá definitivamente con la representación.

(Fuentes: artelista.com, gifmania.com, flickr.com, es.wikipedia.org, comotelocuento.es, www.riveramusica.com, www.weblaopera.com, caminodemusica.com, www.juntadeandalucia.es, www.liberliber.it)

PASATIEMPOS - SOPA DE LETRAS

Hoy, otra sopa de letras, esta vez sin las definiciones. Encuentra a los diez tenores que hay perdidos en la sopa.

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (4ª parte)

Llegamos por fin al Cuadro IV. Aquí vais a comprender por qué he titulado a esta serie de entradas "Una bohème... ¿intemporal?.

Estamos de nuevo en la buhardilla de los cuatro amigos. Marcello y Rodolfo tratan de trabajar pero no son capaces de concentrarse, pues ambos añoran, respectivamente, a Mussetta y a Mimì, que ya no están con ellos. Entran Schaunard y Colline, con una más que frugal (un poco de pan y un arenque). Los cuatro amigos, para olvidar sus penas, cantan y bailan simulando que van a disponerse a disfrutar de un opíparo banquete.

Escena del Cuadro IV de "La bohème" (fuente: flickr.com)

Llega Mussetta, muy agitada. Mimì, que apenas tiene fuerzas para subir las escaleras, viene detrás de ella (nunca he entendido por qué no la ayuda a subir a la pobre). Por fin Mimì llega, casi sin aliento. Entre todos, la acomodan en el camastro de Rodolfo. Y he aquí que en este momento tan dramático, mi vista se fija en un o de los amigos de Rodolfo (no recuerdo cuál), que se dirige hacia la parte izquierda del escenario, donde se supone que hay una especie de lavabo y entonces... ¡oh maravilla de las maravillas! a pesar de que esta historia se desarrolla en 1830 (fecha en la que el señor Thomas Alva Edison ni siquiera había nacido) mis ojos se asombran ante la visión de.... ¡UNA LAMPARITA ELÉCTRICA DE FLEXO! A partir de ahí, para mí se perdió todo el dramatismo, me fui imposible tomarme en serio la situación. Incluso la tiernísima aria que canta Colline y que me apasiona: "Vecchia zimarra...", me pasó casi desapercibida. No podía apartar los ojos de la lamparita sin acabar de dar crédito a lo que veía.

Mimì agonizando y, a su alrededor, Rodolfo y los demás casi no saben qué hacer. Mussetta trata de proteger de las posibles corrientes de aire la llama de la única vela que tienen... Y a pocos centímetros ¡LA LAMPARITA! Si es que daban ganas de decirle: "¡Mujer, no te esfuerces con la vela, si tienes ahí mismo el flexo!.

Por fin, se muere Mimì (y lo hace muy bien, todo hay que decirlo) y yo esperaba esa fantástica transición final de escenario... sin embargo, simplemente, se bajó el telón. Después, los protagonistas salieron a saludar varias veces (aunque sólo los principales, porque el coro no salió) y... se acabó.

Señalo una vez más que todas estas reflexiones nacen de mi opinión personal y, por tanto, ni recomiendo, ni dejo de recomendar la obra. Para gustos, los colores. Sí que puedo decir que esperaba mucho más.

(Fuente del fragmento musical: www.liberliber.it, canta: Raphael Arié)

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (3ª parte)

Comienza el Cuadro III. Estamos en el Barrio Latino, en la terraza del café Momus. La escena tiene una gran vivacidad; uno no sabe para dónde mirar: niños con sus madres, estudiantes, viandantes, vendedores ambulantes, Parpignol el juguetero, que hace las delicias de los niños... todos ellos además de los protagonistas, claro está.

La bohème, terraza del Café Momus (fuente: flickr.com)

Entre tal barullo de gente logramos distinguir a Mimì con la "cuffietta" rosa que le acaba de regalar Rodolfo; los amigos de éste, que admiten con alegría la presencia de Mimì, también han comprado objetos diversos.

Llega otro punto de inflexión: la aparición de Mussetta, la que fuera novia de Marcello. Es la presentación de la segunda pareja de la obra. Musseta, con un fondo noble y un gran corazón, pero casquivana y voluble como veleta impulsada por el viento, llega al café Momus acompañada del viejo y rico Alcindoro, personaje grotesco, ridículo, que pierde el resuello por atender el menor capricho del a muchacha. Marcello finge ignorarla y ella, irritada, hace una calculada escena de celos; es entonces cuando canta el famoso "Vals de Mussetta": "Quando me'n vo..." que tiene, tanto en la letra como en el intención con la que lo canta, una carga venenosa destinada a hacer rabiar de celos a Marcello.

En este reparto, Mussetta fue Ainhoa Garmendia y no puedo sino elogiarla. Le dio al personaje ese aire descarado, insolentemente desenvuelto que uno espera en Mussetta y cantó con mucha gracia e intención. Lo cantó subida al mostrador del café; quizá un poco exagerado (recalco siempre que para mi gusto) el gesto de subirse las faldas hasta tal punto de que a los que la miraban desde abajo les faltó poco para verle el carné de identidad, pero bueno, son cosas del director de escena.

Termina este Cuadro II triunfalmente, con la reconciliación de Marcello y Mussetta, y con los seis amigos yéndose en el coche del viejo Alcindoro, al que Mussetta ha logrado dejar plantado con un palmo de narices. Y, necesariamente (porque esta historia, no lo olvidemos, no deja de ser un drama) vamos hacia el conmovedor Cuadro III, que nos va anunciando la que será la tragedia final.

Mimì y Marcello (fuente: flickr.com)

En una fría madrugada de febrero, en medio de una nevada, Mimì llega a una taberna a las afueras de París, donde ahora viven Marcello y Mussetta. Del mismo modo que con el aria"Che gelida manina..." me acudió inmediatamente a la voz y al corazón la forma que tenía el maestro Kraus de interpretarla, en este Cuadro III fue inevitable para mí recordar a Mirella Freni en la archifamosa grabación de "La bohème", junto a Luciano Pavarotti en San Francisco, en el 88. Me parece, si no imposible, dificilísimo hacerlo mejor de lo que ella lo hizo en este Cuadro III. Ningún gesto de más, toda dulzura, metida de lleno en el personaje... me faltan las palabras:

Otro listón, pues, muy alto. Estoy muy lejos de ser una especialista en la materia, pero sé "lo que me llega" y "lo que no". Interpretaciones como ésta de Mirella Freni, a mí me hacen sentir que el cantante "vive" el personaje, que en ese momento "es" el personaje que interpreta, y daría igual que estuviese cantando o hablando, porque me transmite una veracidad que está más allá de la música y de las palabras. Y eso no me lo transmitió aquí, ni de lejos, Maria José Siri.

Mimì, llena de amargura, le cuenta a Marcello que Rodolfo le hace la vida imposible con sus celos, y que están a punto de separarse. ¡Ay ese gesto de toser justo cuando tiene que hacer una pausaaaa....! ¡Ay....!.... No sé, los gestos de esta Mimì me parecieron, en general, poco naturales.

Como contrapunto a la feroz discusión que tiene lugar entre Marcello y Musetta, Rodolfo y Mimì se reconcilian y deciden permanecer juntos hasta abril. Y así termina el Cuadro III.

Fuente del fragmento musical: www.liberliber.it, canta: Hilde Geden).

PASATIEMPOS - TEST

Hoy, uno diferente. El objetivo es responder a una serie de preguntas. Espero que os resulte entretenido.

PASATIEMPOS - SOPA DE LETRAS

Inauguro hoy una nueva sección, "Pasatiempos" que, espero, sea de vuestro agrado. Comencemos con una sopa de letras. Se trata de encontrar los nombres de diez compositores de ópera:

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (2ª parte)

Habíamos dejado al bueno de Rodolfo a punto de arrancarse a cantar "Che gelida manina... ". A pesar de que las comparaciones son odiosas, no pude evitar que acudiera a mi mente la delicadeza, el sentimiento, la elegancia con la que Alfredo Kraus cantaba esta hermosísima aria... Y tener en mente al maestro de maestros es colocar el listón muy alto. Sin embargo, y en honor a la verdad, Rodolfo Aronica me emocionó, se me saltaron las lágrimas... Y lo mismo me ocurrió con María José Siri y su "Si... mi chiamano Mimì..." Ambos supieron encontrar el profundo y tierno sentimiento que palpita en esta escena.

Giacomo Puccini

Rodolfo y sus amigos (Marcello, Schaunard y Colline) tenían pensado ir al Barrio Latino. Rodolfo se había quedado rezagado para terminar un artículo que debía entregar a la revista "El castor". Sus amigos que, impacientes, le esperan en la calle, le llaman a voces; Mimì sugiere a Rodolfo que quizá podría unirse a ellos... Embelesado por tal proposición, Rodolfo toma del brazo a Mimì y se van los dos, muy acaramelados, a reunirse con los demás.

La transición entre el final de este Cuadro I y el comienzo del Cuadro II opino que está resuelta de forma muy inteligente. Mientras los dos amantes, que se sitúan fuera del decorado y cantan, absortos el uno en el otro el escenario, al fondo, envuelto en una densa penumbra que apenas deja adivinar las siluetas de cosas y personas, va cambiando: se retira la buhardilla en la que vive Rodolfo y va apareciendo lo que después veremos que es el Barrio Latino, lleno a rebosar de personas que, por el momento, permanecen inmóviles, puesto que aún no es su turno de entrar en escena.

Continuará...

(Fuente de los fragmentos musicales: www.liberliber.it, cantan: Giacinto Prandelli y Renata Tebaldi).

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (1ª parte)

Queridos amigos:

Después de un larguísimo paréntesis en el que (por diversos motivos) este blog ha permanecido inactivo, y tras pediros perdón por ello, vuelvo hoy para exponer mi visión personal acerca de la representación de "La Bohème" de Puccini del Liceo de Barcelona que ví el pasado sábado 3 de marzo. Quiero recalcar que, en todo momento, lo que trataré de desarrollar será mi opinión personal, tan válida o tan inválida, por lo tanto, como cualquier otra.

Teatro del Liceo (fuente: arteyfotografia.com.ar)

En primer lugar, quiero expresar una enérgica protesta por el hecho de que, tanto las representaciones como las explicaciones previas a las óperas en el Teatro del Liceo estén pensadas únicamente para el público catalanoparlante; ¿acaso no reza, en el Salón de los Espejos del propio teatro, una leyenda que dice "El Arte no tiene Patria"? parece que la única patria de la ópera en Barcelona es Cataluña. Visto así, en la nombrada ciudad condal se tiene mucha más consideración, por ejemplo, con el potencial usuario del metro o del autobús que con el eventual asistente a las representaciones del Liceo, puesto que en los transportes públicos se pueden ver indicaciones no sólo en catalán, sino también en castellano y en inglés.

Al igual que en el Liceo, en el Teatro Real de Madrid se celebran charlas explicativas previas a las óperas, pero sólo se hace una y unos días antes de que comiencen las representaciones; en el Liceo, sin embargo, tiene lugar una unos tres cuartos de hora antes de cada representación, lo cual me parece una idea fantástica porque el espectador puede conservar así mucho más fresca la información. Lo que no me parece de recibo, es que esta charla se haga única y exclusivamente en catalán; al menos, y por respeto al público que no habla el idioma, podría hacerse una traducción simultánea al castellano. Y respecto a la representación en sí, los subtítulos son, de forma igualmente segregativa, sólo en catalán. ¿Quizá lo que se pretende es que únicamente sea el público catalanohablante el que acuda a las representaciones?

Escena de "La bohème" (fuente: flickr.com)

Y ahora, paso a hablar de lo que, para mí, fue la representación en sí. El montaje, de Giancarlo del Monaco, pertenece a una producción del Teatro Real, donde se había representado unas temporadas atrás. Ya que no lo vi cuando estuvo en Madrid, esta vez no quise perdérmelo. Mis expectativas eran muy halagüeñas; había oído que se trataba de una producción muy cuidada, escrupulosamente respetuosa en cuanto al ambiente de la época en la que se desarrolla la acción y con un cambio de escenario sorprendente al final. En cuanto al reparto, ya sólo el hecho de que Mimì fuera Inva Mula, a la que vi el año pasado en I pagliacci, también en el Liceo, hacía que mereciese la pena el viaje.

Pero hete aquí que, para empezar, resultó que Inva Mula había tenido que ser sustituida por María José Siri. "Bueno, a ver qué tal..." me dije. Del resto del reparto sólo conocía a Rodolfo Arónica, que hizo el papel de Rodolfo y me gustaba. Así pues, afronté el primer acto con aceptable buen ánimo.

Tras diversas escenas en las que intervienen Rodolfo y sus cuatro amigos, además del casero que intenta (inútilmente) cobrarles la renta, llega el primer punto de inflexión: la entrada de Mimì en escena. Vecina del poeta Rodolfo, acude a éste para pedirle que encienda de nuevo su vela, que se le ha apagado. Tímida, recatada, vergonzosa... quizá un poco menos fatigada de lo que hubiera sido de esperar a causa de las escaleras y de su incipiente tuberculosis tiene, sorprendentemente (sin apenas ayuda de Rodolfo), tiempo sobrado para llegar hasta la silla que está junto a una mesa que hay hacia la mitad de la estancia y, más que desmayarse, se recuesta con languidez sobre el viejo tablero de madera... Ahí la cosa me "chirrió" un poco, pero bueno...

Por fin la chica se despierta. Rodolfo le ofrece un vaso de vino y, después de beber un sorbito, Mimì se dispone a marcharse. De repente, se da cuenta de que ha perdido la llave de su habitación e insta a Rodolfo a que le ayude a buscarla. Una ráfaga de aire apaga la vela de Mimì y Rodolfo, para retener a la muchacha, apaga también la suya. Aquí, en teoría los dos tienen que estar en una semioscuridad, con suficiente luz para que el público pueda verlos, pero no tanta como para que no sea creíble el hecho de que casi no ven nada porque las velas de ambos se han apagado. Uno imagina que, desde el comienzo del acto, la luz que entra por la ventana de la buhardilla (a la izquierda del escenario) ha tenido que ir decayendo; al principio, hay claridad suficiente para que Marcelo pueda pintar un cuadro únicamente con luz natural; pero si, después, son necesarias velas, lógico es pensar (digo yo) que ha tenido que ir anocheciendo ("...ma per fortuna è una notte di luna...").

Palpa que te palpa, Mimì hace que busca su llave. Y digo "hace que busca" porque la sensación que transmite es que no tiene muchas ganas de encontrarla. Hasta donde yo entiendo, es Rodolfo, que se ha quedado prendado de Mimì, el que no está interesado en que la llave aparezca; tanto es así que, cuando da con ella, se la guarda en el bolsillo y hace como que sigue buscando porque aún no la ha encontrado. En este montaje se ve una versión un tanto diferente de la actitud de Mimì; pasa de ser la tímida muchacha del principio de la escena a atreverse a coger la mano de Rodolfo en la oscuridad (claramente va a atrapar su mano a pesar de que, teóricamente, no se ve nada). Hasta donde yo tenía entendido, es Rodolfo el que tropieza por casualidad con la mano de Mimí. Y llegamos al: "Che gelida manina..."

Continuará...