DESCUBRIR LA ÓPERA

PASATIEMPOS

2012-03-08T00:01:00.002+01:00

Hoy, uno diferente. El objetivo es responder a una serie de preguntas. Espero que os resulte entretenido.

PASATIEMPOS

2012-03-07T09:43:00.002+01:00

Inauguro hoy una nueva sección, "Pasatiempos" que, espero, sea de vuestro agrado. Comencemos con una sopa de letras. Se trata de encontrar los nombres de diez compositores de ópera:

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (2ª parte)

2012-03-07T08:01:00.002+01:00

Habíamos dejado al bueno de Rodolfo a punto de arrancarse a cantar "Che gelida manina... ". A pesar de que las comparaciones son odiosas, no pude evitar que acudiera a mi mente la delicadeza, el sentimiento, la elegancia con la que Alfredo Kraus cantaba esta hermosísima aria... Y tener en mente al maestro de maestros es colocar el listón muy alto. Sin embargo, y en honor a la verdad, Rodolfo Aronica me emocionó, se me saltaron las lágrimas... Y lo mismo me ocurrió con María José Siri y su "Si... mi chiamano Mimì..." Ambos supieron encontrar el profundo y tierno sentimiento que palpita en esta escena.

Giacomo Puccini

Rodolfo y sus amigos (Marcello, Schaunard y Colline) tenían pensado ir al Barrio Latino. Rodolfo se había quedado rezagado para terminar un artículo que debía entregar a la revista "El castor". Sus amigos que, impacientes, le esperan en la calle, le llaman a voces; Mimì sugiere a Rodolfo que quizá podría unirse a ellos... Embelesado por tal proposición, Rodolfo toma del brazo a Mimì y se van los dos, muy acaramelados, a reunirse con los demás.

La transición entre el final de este Cuadro I y el comienzo del Cuadro II opino que está resuelta de forma muy inteligente. Mientras los dos amantes, que se sitúan fuera del decorado y cantan, absortos el uno en el otro el escenario, al fondo, envuelto en una densa penumbra que apenas deja adivinar las siluetas de cosas y personas, va cambiando: se retira la buhardilla en la que vive Rodolfo y va apareciendo lo que después veremos que es el Barrio Latino, lleno a rebosar de personas que, por el momento, permanecen inmóviles, puesto que aún no es su turno de entrar en escena.

Continuará...

UNA BOHÈME... ¿INTEMPORAL? (1ª parte)

2012-03-05T21:47:00.008+01:00

Queridos amigos:

Después de un larguísimo paréntesis en el que (por diversos motivos) este blog ha permanecido inactivo, y tras pediros perdón por ello, vuelvo hoy para exponer mi visión personal acerca de la representación de "La Bohème" de Puccini del Liceo de Barcelona que ví el pasado sábado 3 de marzo. Quiero recalcar que, en todo momento, lo que trataré de desarrollar será mi opinión personal, tan válida o tan inválida, por lo tanto, como cualquier otra.

Teatro del Liceo (fuente: arteyfotografia.com.ar)

En primer lugar, quiero expresar una enérgica protesta por el hecho de que, tanto las representaciones como las explicaciones previas a las óperas en el Teatro del Liceo estén pensadas únicamente para el público catalanoparlante; ¿acaso no reza, en el Salón de los Espejos del propio teatro, una leyenda que dice "El Arte no tiene Patria"? parece que la única patria de la ópera en Barcelona es Cataluña. Visto así, en la nombrada ciudad condal se tiene mucha más consideración, por ejemplo, con el potencial usuario del metro o del autobús que con el eventual asistente a las representaciones del Liceo, puesto que en los transportes públicos se pueden ver indicaciones no sólo en catalán, sino también en castellano y en inglés.

Al igual que en el Liceo, en el Teatro Real de Madrid se celebran charlas explicativas previas a las óperas, pero sólo se hace una y unos días antes de que comiencen las representaciones; en el Liceo, sin embargo, tiene lugar una unos tres cuartos de hora antes de cada representación, lo cual me parece una idea fantástica porque el espectador puede conservar así mucho más fresca la información. Lo que no me parece de recibo, es que esta charla se haga única y exclusivamente en catalán; al menos, y por respeto al público que no habla el idioma, podría hacerse una traducción simultánea al castellano. Y respecto a la representación en sí, los subtítulos son, de forma igualmente segregativa, sólo en catalán. ¿Quizá lo que se pretende es que únicamente sea el público catalanohablante el que acuda a las representaciones?

Escena de "La bohème" (fuente: flickr.com)

Y ahora, paso a hablar de lo que, para mí, fue la representación en sí. El montaje, de Giancarlo del Monaco, pertenece a una producción del Teatro Real, donde se había representado unas temporadas atrás. Ya que no lo vi cuando estuvo en Madrid, esta vez no quise perdérmelo. Mis expectativas eran muy halagüeñas; había oído que se trataba de una producción muy cuidada, escrupulosamente respetuosa en cuanto al ambiente de la época en la que se desarrolla la acción y con un cambio de escenario sorprendente al final. En cuanto al reparto, ya sólo el hecho de que Mimì fuera Inva Mula, a la que vi el año pasado en I pagliacci, también en el Liceo, hacía que mereciese la pena el viaje.

Pero hete aquí que, para empezar, resultó que Inva Mula había tenido que ser sustituida por María José Siri. "Bueno, a ver qué tal..." me dije. Del resto del reparto sólo conocía a Rodolfo Arónica, que hizo el papel de Rodolfo y me gustaba. Así pues, afronté el primer acto con aceptable buen ánimo.

Tras diversas escenas en las que intervienen Rodolfo y sus cuatro amigos, además del casero que intenta (inútilmente) cobrarles la renta, llega el primer punto de inflexión: la entrada de Mimì en escena. Vecina del poeta Rodolfo, acude a éste para pedirle que encienda de nuevo su vela, que se le ha apagado. Tímida, recatada, vergonzosa... quizá un poco menos fatigada de lo que hubiera sido de esperar a causa de las escaleras y de su incipiente tuberculosis tiene, sorprendentemente (sin apenas ayuda de Rodolfo), tiempo sobrado para llegar hasta la silla que está junto a una mesa que hay hacia la mitad de la estancia y, más que desmayarse, se recuesta con languidez sobre el viejo tablero de madera... Ahí la cosa me "chirrió" un poco, pero bueno...

Por fin la chica se despierta. Rodolfo le ofrece un vaso de vino y, después de beber un sorbito, Mimì se dispone a marcharse. De repente, se da cuenta de que ha perdido la llave de su habitación e insta a Rodolfo a que le ayude a buscarla. Una ráfaga de aire apaga la vela de Mimì y Rodolfo, para retener a la muchacha, apaga también la suya. Aquí, en teoría los dos tienen que estar en una semioscuridad, con suficiente luz para que el público pueda verlos, pero no tanta como para que no sea creíble el hecho de que casi no ven nada porque las velas de ambos se han apagado. Uno imagina que, desde el comienzo del acto, la luz que entra por la ventana de la buhardilla (a la izquierda del escenario) ha tenido que ir decayendo; al principio, hay claridad suficiente para que Marcelo pueda pintar un cuadro únicamente con luz natural; pero si, después, son necesarias velas, lógico es pensar (digo yo) que ha tenido que ir anocheciendo ("...ma per fortuna è una notte di luna...").

Palpa que te palpa, Mimì hace que busca su llave. Y digo "hace que busca" porque la sensación que transmite es que no tiene muchas ganas de encontrarla. Hasta donde yo entiendo, es Rodolfo, que se ha quedado prendado de Mimì, el que no está interesado en que la llave aparezca; tanto es así que, cuando da con ella, se la guarda en el bolsillo y hace como que sigue buscando porque aún no la ha encontrado. En este montaje se ve una versión un tanto diferente de la actitud de Mimì; pasa de ser la tímida muchacha del principio de la escena a atreverse a coger la mano de Rodolfo en la oscuridad (claramente va a atrapar su mano a pesar de que, teóricamente, no se ve nada). Hasta donde yo tenía entendido, es Rodolfo el que tropieza por casualidad con la mano de Mimí. Y llegamos al: "Che gelida manina..."

Continuará...

LA PRIMERA RESEÑA WAGNERIANA EN ESPAÑA (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DEL 27 DE JUNIO AL 3 DE JULIO DE 2011)

2011-06-27T00:01:00.005+02:00

Hablemos hoy de un compositor del que no había mencionado nada, hasta ahora, en este blog: Richard Wagner. Aunque el wagnerismo llegó a España tardíamente (como tantas otras cosas...) hubo escritores que, antes de que se llegase a representar ninguna ópera de este compositor en nuestro país, ya hablaron de él; de estas reseñas, la más curiosa es la de Juan Valera (1824-1905), el famoso autor de "Pepita Jiménez".

En su juventud, a Juan Valera le tocó ser secretario de embajada en Moscú, y emprendió en 1856 un largo viaje desde España hasta la capital rusa, acompañando al embajador, con el que mantenía una buena relación personal. En una de las etapas del viaje, descansaron unos días en Berlín y, una noche, fueron a la Ópera Real, donde se estaba representando "Tannhäuser", de Wagner. Pocos días más tarde, en una carta a un amigo, y con su fina ironía y su gracejo habitual, Valera explicó las impresiones que le había causado la representación:

"Anteanoche oímos, en el Gran Teatro Real, una ópera de Wagner, fundada sobre una antigua leyenda... () el landgraf de Thuringia era gran protector de los "Minnesänger" o cantores de amor, y tenía en su corte a los mejores y más famosos de ellos. Tanhäuser descollaba entre todos, y Venus misma, que ya en el siglo XIII no podía menos de ser una diabla, y de las más peligrosas, se enamora de él y le lleva a su infierno o subterráneo encantado, verdadero paraíso en cuya comparación es una solemne proquería el jardín en que estuvo Rinaldo (personaje de una ópera de Häendel). Allí me las den todas. Tanhäuser está allí más a gusto que nosotros con el duque; pero el majadero empieza a tener saudades (nostalgia) del canto del ruiseñor y de la luz de la luna y otras insignificantes menudencias que faltaban por allá abajo, donde le trataban a qué quieres boca y a cuerpo de rey, y comete la necedad de abandonar a la archidiabla y a toda su corte de ninfas bailadoras, y de subirse a la tierra. En la corte de Landgraf se sabe que Isabel, su sobrina, está derretida por él de amor, y él se ablanda también por ella. El Landgraf reúne entonces a todos sus caballeros y poetas, y hay un ciertamen en el cual ha de describirse en verso cuál sea la esencia del amor. Los trovadores todos se andan con tiquis-miquis platónicos para explicar su esencia, y se esfuerzan con esta gimnasia metafísica, para ganar la mano de Isabel, que será el premio del vencedor. Pero Tanhäuser se va al grano y declaraterminantemente que el amor es el deleite supremo de poseer el objeto, y en el calor de la improvisación se le escapa a Tanhäuser que todas aquellas doctrinas se las ha enseñado Venus misma, y que las sabe por experiencia. Todos le condenan y se escandalizan.

Estudio con pinturas alusivas a "Tannhäuser".
Fuente: flickr.com.

Acoquinado entonces, aquel infeliz se va a Roma (es año de jubileo), se echa a los pies del Padre Santo, y le pide la absolución. Pero Su Santidad, que sabe del pie que cojea, no quiere dársela y le dice que está excomulgado y maldito hasta que su báculo de peregrino reverdezca y de flores. En fin, para abreviar y no fastidiarle a suted, el báculo reverdece, a pesar del Papa y de las leyes físicas, y gracias a las oraciones de Isabel, con la cual en buen amor y compañía se va Tanhäuser al cielo, después de haberse divertido a sus anchas en la tierra y debajo de la tierra. La música es profundísima, y no por eso fastidiosa para los profanos. Las decoraciones, maravillosas, y los trajes de una riqueza y de una exactitud singulares. Ni en París ni en Londres se representa nada mejor. Yo estaba con la boca abierta. La Wagner, sobrina del compositor, hacía de princesa salvadora, y es tan linda y bien plantada que el más melindroso penitente la tomaría por escala de Jacob con que subir al cielo."

Escuchemos la "música de la semana": "Overtura" de "Tannhäuser".

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier, www.epdlp.com y flickr.com).

CUIDADO, QUE HAY TURCOS EN LA COSTA

2011-06-26T00:01:00.008+02:00

Como ya he comentado más de una vez (y no me cansaré de decirlo), escuchar a Rossini es algo así como ponerse un bálsamo en las heridas del espíritu; es la alegría en forma de música que te hace cosquillas en el alma.

Festival de ópera de Rossini en Pésaro.
Fuente: flickr.

Como tales óperas completas de Rossini, hasta hace poco no conocía más que "Il barbiere di Siviglia", así que pensé que ya era hora de ampliar mi universo rossiniano y me compré una versión de "Il turco in Italia" del año 2009, grabada en el Teatro Carlo Felice di Genova. De los intérpretes sólo conocía al que hace de turco, Simone Alaimo, al que había visto (y me había encantado) en una grabación de "L'elisir d'amore" de Donizetti, con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. Pero vamos por partes: lo primero es explicar de qué va esta ópera.

"Il turco in Italia" es una ópera bufa en dos actos, con música de Gioacchino Rossini y libreto de Felice Romani, basado en una idea teatral utilizada años antes por Caterino Mazzolà. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 14 de agosto de 1814. En España, la primera representación de esta ópera tuvo lugar en el Teatro de la Cruz, Madrid, el 14 de octubre de 1818.

Personajes

Selim Damelec, príncipe turco enamorado de Zaida, a la que ha repudiado (bajo).

Fiorilla, joven casquivana esposa de don Geronio, pero medio enamorada de Selim Damelec por coquetería (soprano).

Don Geronio, marido de Fiorilla, desesperado por la conducta de ésta (bajo).

Prosdócimo, poeta, conductor de la acción (barítono).

Don Narciso, amante "titular" de Fiorilla (tenor).

Zaida, antiguo amor de Selim Damelec, que tuvo que huir de Turquía. Ahora es rival de Fiorilla por el amor del turco (mezzosoprano o soprano).
Albazar, muchachito turco que salvó a Zaida y vive con ella (tenor).
Coro.

Acto I
En un lugar de veraneo se encuentra una tribu de gitanos que ofrecen decir la buenaventura. Entre ellos, viven ocultos Zaida y Albazar, refugiados de Turquía; huyen de la ira de Selim Damelec, a quien mujeres envidiosas del harén hicieron creer que su amada Zaida lo traicionaba.

Se acerca a los gitanos un poeta, Prosdócimo, en busca de un argumento para una ópera; está cansado de tocar siempre los mismos temas y, quiere que los mismos acontecimientos de los que va siendo testigo le escriban la obra.

Llega entonces don Geronio, que trata de que le digan la buenaventura, para ver si podrá algún día dominar a su casquivana esposa. Los gitanos se ríen de él, al darse cuenta de que es un cornudo. Don Geronio se enfurece. Veamos esta divertidísima escena, en una versión de semi-concierto. Don Geronio es Richar Conrad:

Zaida y Albazar le explican a Prosdócimo lo que les ocurrió en Turquía. Prosdócimo, siempre dispuesto a ayudar, le dice a Caiza que está anunciada la llegada de un monarca turco quien, tal vez, podría interceder por ella ante Selim.

Entra en escena Fiorilla, que va de paseo con sus amigas, y comenta que no hay locura mayor que amar siempre a la misma persona. Escuchemos cómo lo canta Mariella Devia:

Precisamente entonces llega un barco, del que desciende un turco apuesto y rico: es Selim que, al desembarcar, emite un florido elogio de Italia (propaganda nacionalista más o menos disimulada).

Selim se enamora de inmediato de Fiorilla, provocando los celos tanto de su esposo (don Geronio) como de su "amante titular" (Narciso). Pero he aquí que, en un encuentro preparado por Prosdócimo, el poeta, Selim y Zaida se reencuentran, y sienten renacer de nuevo su amor. Ahora es Fiorilla la que rabia de celos; enfurecida, se lanza contra la turca y las dos mujeres ruedan por el suelo, tirándose de los cabellos, en una pelea azuzada por el poeta, encantado con el final que ha conseguido para el primer acto de su ópera.

Acto II

Selim ha reflexionado, y ha decidido que es a Fiorilla a la que quiere, así que intenta comprársela a don Geronio, pero éste se niega. Veamos esta escena en las voces de Lorenzo Regazzo (Selim) y Filippo Morace (don Geronio):

Prosdócimo, que quiere "revitalizar" la intriga de su ópera, decide organizar un baile de máscaras al que todos los invitados deben acudir vestidos de turcos. En el baile, Fiorilla confunde a Narciso con Selim. Zaida y Selim, al igual que Fiorilla y Narciso, se funden en un abrazo. Geronio es el único que está solo. Al poeta no le gusta este final, así que se decide a intervenir una vez más en los acontecimientos, de modo que, finalmente, Selim y Zaida zarpan juntos, Fiorilla y Geronio se reconcilian y Narciso se queda solo.

Dejo, como es habitual, el enlace al libreto: Il turco in Italia.

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, "Ópera", de András Batta, www.kareol.es y www.youtube.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: ENRICO CARUSO

2011-06-25T00:01:00.004+02:00

Enrico Caruso nació en Nápoles, el 25 de febrero de 1873. Es, quizá, el tenor más famoso del mundo en la historia de la ópera, y para muchos el mejor (para mí, ya sabéis quién es el mejor). Además de ser el cantante más popular durante los primeros veinte años del siglo veinte, es uno de los pioneros de la música grabada.

Enrico Caruso y Geraldine Farrar.
Fuente: flickr.com.

Debutó en el Teatro Nuovo de su ciudad natal el 16 de noviembre de 1894 con "Fancesco", ópera del olivdado compositor Morelli. La belleza de su voz le valió pronto diversos contratos, y en 1897 estrenó "L'arlesiana", de Cilèa, en 1898 "Fedora", de Giordano y en 1902 "Adriana Lecouvreur", de Cilèa.

En 1902 inció una serie de grabaciones fonográficas que lo dieron a conocer en todo el mundo. Ese mismo año, actuó en el Convent Garden de Londres como Duque de Mantua en "Rigoletto". En 1903 debutó en el Metropolitan de Nueva York, de donde pasó a ser tenor habitual (llegó a cantar 863 representaciones de casi 40 óperas distintas), lo que explica su ausencia en Europa. En su repertorio, figuraban Puccini, Donizetti, Meyerbeer, Halévy...

Su voz fue universalmente aclamada en América como una de las más bellas del mundo, y grabó cantidades ingentes de discos que le reportaron una gran fortuna. Su salud venía resintiéndose ya desde 1908-1909. La noche del 24 de diciembre de 1920, cantando "La Juive", de Halévy, sufrió un desvanecimiento y tuvo que retirarse. Se le diagnosticó bronconeumonía. La enfermedad pareció remitir y, para reponerse, viajó a Italia, pero murió en su ciudad natal, el 2 de agosto de 1821. Se le han dedicado varias biografías y un famoso film: "El Gran Caruso" (1951) con Mario Lanza y Ann Blyth, dirigida por Richard Thorpe.

Escuchémosle: "M'appari", de "Martha", de von Flotow; fuente: www.epdlp.com.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier y www.epdlp.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (VII)

2011-06-24T00:01:00.001+02:00

La primera anécdota de hoy describe a la perfección de qué forma algunas "divas" operísticas pueden llegar a endiosarse. Se trata, en este caso de Kathleen Battle.

Fuente: flickr.com.

En una ocasión en que el Metropolitan contrató a esta soprano, y conociendo su carácter conflictivo, las autoridades del teatro procuraron suavizar sus relaciones con ella, y así, la enviaron a Miami en automóvil de alquiler para que participara en una determinada función organizada por el teatro neoyorquino. El suntuoso vehículo avanzaba por la carretera, cuando la soprano descolgó el teléfono y se puso en contacto con su agente para rogarle que llamara al Metropolitan, a fin de pedirles que llamaran al chófer que la conducía ¡para que disminuyera la intensidad del aire acondicionado del automóvil!. La necedad humana puede llegar a límites insospechados...

Por otra parte, y en otro orden de cosas, también están las cantantes "con un par de ovarios" como, por ejemplo Marilyn Horne.

Portada de "Carmen". Fuente: flickr.com.

En una representación de "La donna del lago", de Rossini, a principios de la década de 1980, esta mezzosoprano, que en esta ópera cantaba el rol masculino de Malcom (para mezzo), tuvo una actuación en la que no faltaron algunos momentos poco felices, aunque en conjunto la función fue un éxito.

Sin embargo, al salir a saludar, había una persona en el cuarto piso del teatro que estaba manifestando ruidosamente su desaprobación. Cansada de sus protestas, Marilyn Horne, desde el escenario, se encaró con ella y, poniendo los brazos en jarras, le espetó: "¡Baja aquí a cantar, si te atreves!". El reto surtió efecto y cesaron las protestas de la indignada espectadora.

(Fuente: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier).

ALGUNOS TÉRMINOS OPERÍSTICOS (II)

2011-06-23T00:01:00.002+02:00

Investiguemos hoy acerca de otro término operístico: el "aria".

Fuente: flickr.com.

Aria es una palabra italiana que significa "aire" y que equivalía, originalmente, a melodía. Desde los comienzos de la ópera, tuvo un carácter de remanso melódico, de pasaje en el cual un personaje exponía sus sentimientos o emociones frente a los momentos de mayor contenido narrativo (que configuraron el llamado recitativo). La diferencia del recitativo respecto del aria consistió, con el tiempo, en la presencia de la orquesta durante el aria.

La plenitud del Barroco dio al aira un contenido musical cada vez más exuberante, con pasajes interminables de ornamentación vocal; es a Alessandro Scarlatti al que se le atribuye la codificación del aria en tres partes: un "allegro" inicial en el que el cantante debía respetar la música del compositor, una parte central lenta y de relativa importancia, y una tercera parte consistente en la repetición de la música de la primera parte (aquí el cantante tenía licencia para introducir todas las ornamentaciones que le apetecieran). El aria se llamó, por ello, "aria da capo" (aria desde el principio).

Las arias adquirieron un carácter fijo y convencional: aria "de amor", "de furor", "de bravura", "patética", "brillante", etc. Los cantantes más importantes obtenían cuatro o cinco arias en una ópera, de las que la primera (aria "di sortita") solía ser especialmente importante. Escuchemos cómo se presenta el Duque de Mantua en "Rigoletto", con un "aria di sortita": "Questa o quella"; canta: José Carreras.

Los cantantes de menor grado tenían sólo tres, dos o una; el público solía aprovechar estas arias "menores" para ir a tomar refrescos (aria "del sorbetto"). Si el compositor quería acelerar la acción ocasionalmente, un aria podía ser más breve ("cavatina").

Con el nacimiento de la ópera bufa, el aria se simplificó, y aunque mantuvo a veces la estructura tripartita, era mucho más concisa, hasta que a finales del siglo XVIII fue quedando integrada en la "scena" (recitativo, aria y sección rítmica rápida que se cantaba dos veces o "cavaletta").

Como ejemplo ilustrativo, veamos y escuchemos un "cavaletta" en la voz del Maestro de Maestros, el Gran Alfredo Kraus:

Rigoletto, acto II, "Possente amor mi chiama".

En Francia, las arias (air) fueron mucho menos extensas; con el tiempo, adquirieron forma de aria, en la que era normal la forma tripartita A-B-A, que también fue utilizada en la ópera romántica francesa.

Mozart introdujo las arias de estructura musical sólida en las óperas alemanas. Los autores posteriores escribieron importantes arias, pero Wagner disolvió gradualmente esta forma dando prioridad al sistema de "leitmotive". Al final del siglo XIX, todos los compositores buscaron expedientes para mantener una forma u otra de aria más o menos disimulada dentro del lenguaje orquestal.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, www.epdlp.com y www.youtube.com).

LOS TEATROS: EL LICEO DE BARCELONA

2011-06-22T00:01:00.001+02:00

Es el teatro en activo más antiguo y prestigioso de Barcelona, especialmente como teatro de ópera, entre los que es considerado como uno de los más importantes del mundo.

Fachada del Liceo de Barcelona. Fuente: flickr.com.

Durante el siglo XVIII, el privilegio exclusivo de representar en Barcelona lo tenía el Teatro de la Santa Creu, pero al final del Antiguo Régimen (1833), hubo libertad para crear otras salas. Así, los responsables de la milicia nacional, carentes de presupuesto montaron, en 1837, en los locales del antiguo convento de Montsió, una sala pensada en principio para ofrecer bailes y obras de teatro y reunir fondos. Después, por iniciativa de Rafael de Gispert, la sala se convirtió en la sede de una nueva entidad, el Liceo Filarmónico de Montesión, cuya finalidad era promover la enseñanza musical y organizar representaciones escénicas con los alumnos del Conservatorio del Liceo, que se creó para formar cantantes barceloneses. La primera función fue "Norma", de Bellini, el 3 de febrero de 1838. Escuchemos a la maravillosa María Callas en "Norma": "Casta diva".

En 1845, las antiguas monjas del convento de Montsió recuperaron el edificio y, así, la entidad tuvo que abandonar su primitiva ubicación, trasladándose al edificio del Convento de los Trinitarios, situado en el centro de la Rambla de Barcelona, que fue demolido con el fin de edificar un nuevo edificio que superase al antiguo de la Santa Creu y que fuese capaz de acoger todas las actividades del Liceo. Tras algunos problemas con los arquitectos y diversas trabas oficiales, el nuevo edificio se inauguró por fin el 4 de abril de 1847, con un programa mixto: "baile español", teatro, música sinfónica del valenciano Melcior Gomis y una cantanta operística de Marià Obiols, "Il regio imene", alusiva a la boda de Isabel II, cuyo nombre llevó el teatro hasta 1868.

La amplitud y modernidad del nuevo teatro contrastaban con la vejez del Teatro de la Santa Creu (ahora rebautizado como "Principal") y se suscitaron querellas entre los partidarios de uno y de otro (llamados "liceístas" y "cruzados").

Un incendio arrasó el Liceo en abril de 1861, pero fue reconstruido en un año y reabierto en 1862 con "I puritani", de Bellini. A raíz de la Revolución de Septiembre (1868) el local fue sede de una curiosa pero inefectiva proclamación republicana. La Restauración dio un aire burgués al teatro, que se convirtió en un lugar de exhibición social, pero mantuvo un sector popular de amantes de la ópera (en los pisos altos del teatro). En 1893 fue objeto de un atentado anarquista en el que fallecieron 20 personas; veamos un breve vídeo a este respecto:

La llegada de las óperas wagnerianas coincidió con el renacer del catalanismo, y se estrenaron algunas óperas en catalán, pero el repertorio italiano (y también el francés) continuó dominando. a pesar de todo, en 1910 se dio la primera Tetralogía wagneriana, y el 31 de diciembre de 1913, el Liceo hizo historia al convertirse en el primer teatro que estrenó "Parsifal" fuera de Bayreuth.

Desde 1917 fueron frecuentes los espectáculos de ballet. En los años 1920, acudieron al Liceo famosos directores de orquesta y compositores, como Strauss, Bartók o Stravinski, con ciclos de conciertos de gran relieve que incluyeron también actuaciones de Pau Casals y otros intérpretes de rango mundial.

El estallido de la guerra civil española (1936-1939), motivó la expropiación del local, que se convirtió en el Teatro del Pueblo Catalán. Pero la caída de Barcelona en 1939 en poder de Franco devolvió el teatro a sus antiguos propietarios. J. Mestres Calvet, empresario al frente del teatro, emprendió con habilidad temporadas líricas con el apoyo de la Ópera de Frankfurt para el repertorio alemán (1939-1944).

En 1947, los nuevos empresarios J. Fugarolas Arquer i J.A. Pàmias Castellà tomaron el mando del Liceo. Pàmias acabó como empresario único y, con él al frente, se estrenaron en el Liceo óperas contemporáneas y se dio especial atención al repertorio mozartiano y belcantista. Fue plataforma para los grandes cantantes españoles de esta generación, empezando por Victoria de los Ángeles y continuando con Montserrat Caballé, Eduard Jiménez, Jaime Aragall, José Carreras, Plácido Domingo y Joan Pons, entre otros muchos, además de presentar una extensa lista de grandes intérpretes de todo el mundo, desde Mario del Mónaco y Renata Tebaldi hasta Joan Sutherland, Richard Tucker, Grace Bumbry, etc.

La crisis por la muerte del empresario Pàmias (1980) coincidió con la adopción de medidas tendentes a convertir el Liceo en teatro público con apoyo de las instituciones locales y estatales. Este proceso se completó a raíz del incendio de 1994, tras el cual, y para poder afrontar su rehabilitación, se acordó una reordenación jurídica en virtud de la cual el Liceo pasa a ser un teatro de titularidad pública, propiedad, a partes iguales, de: la Generalidad de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona, la Diputación de Barcelona y el Ministerio de Cultura de España. Se reinauguó en 1999, con cambios en las perspectivas artísticas, una ampliación del repertorio y la llegada de nuevos cantantes, así como propuestas escenográficas que podrían ser objeto de largos debates; como muestra, basta un botón:

Mira que me gusta "Carmen", pero "esto", en fin... ni regalado voy a verlo.

(Fuentes: "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, www.epdlp.com y www.youtube.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (VI)

2011-06-21T00:01:00.006+02:00

Veamos una nueva entrega de las aventuras y desventuras del universo de la lírica. Empecemos por un increíble (pero cierto) "¡más dificil todavía!":

Bailarina con ramo de flores. Degas.
Fuente: artelista.com.

En marzo de 1979 actuó en el Gran Teatro del Liceo el Ballet nacional de Cuba, con su primera bailarina Alicia Alonso. Entre los que ofrecieron la primera quincena de dicho mes se hallaba el ballet romántico Giselle. Junto a las salidas de izquierda y derecha del escenario, llamaban la atención dos potentes focos que permanecían encendidos durante la función. Lo que el público no sabía es que la excelente Giselle del ballet de Adam estaba totalmente ciega, sin que se notara inseguridad alguna en sus saltos y agilidades, y que los dos poderosos focos servían para que la gran artista cubana encontrara un punto de referencia por donde entrar y salir del escenario. Más tarde, una operación realizada en Barcelona devolvió algo de vista a la ilustre bailarina.

Y ahora volvamos, de nuevo, al gran Pavarotti. Se trata de un incidente que fue muy comentado, porque se retransmitió en una franja horaria de máxima audiencia radiofónica. Hacía poco que el tenor Luciano Pavarotti había obtenido un gran éxito con la edición de su disco doble "Tutto Pavarotti", en la década de 1980, cuando gozaba ya de una enorme popularidad. Algún locutor ingenuo creyó que el nombre del cantante era el que aparecía en el disco y anunció una grabación de "Tutto", ese tenor tan conocido...

Por último, regresemos a una de las más abundantes fuentes de anécdotas, "Tosca". En una producción "de emergencia" de la temporada de 1997 se cantaba "Tosca" en el Teatro Victoria de Barcelona. El excelente Scarpia era Joan Pons, pero la producción había dispuesto de una mesa tan pequeña para el barítono que, cuando éste estaba firmando el salvoconducto para Tosca, ella tenía que tomar el cuchillo asesino de debajo mismo del antebrazo de su futura víctima, pues la mesita no era más ancha que el propio cuerpo de Joan Pons.

Escuchemos a Joan Pons en: "El gato montés", de Manuel Penella; fuente: www.epdlp.com.

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier y www.epdlp.com).

LOS COMPOSITORES: MANUEL DE FALLA (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DEL 20 AL 26 DE JUNIO DE 2011)

2011-06-20T00:01:00.013+02:00

Manuel María de los Dolores Falla y Matheu nació el 23 de noviembre de 1876, en el domicilio familiar de la Plaza de Mina número 3, en Cádiz, hijo de José María Falla y Franco y de María Jesús Matheu y Zabala. Sus primeras lecciones de solfeo las recibió de su madre, que era intérprete de piano; después, continuó su formación con Eloísa Galluzo, profesora de piano.

A los quince años, sin embargo, sus intereses eran, principalmente, la literatura y el periodismo. Con un grupo de amigos fundó la revista literaria "El Burlón", y en 1890 participó en una segunda titulada "El Cascabel", que terminó dirigiendo. En 1893, tras asistir a un concierto en Cádiz donde se interpretaron, entre otras, obras de Edward Grieg, sintió que su vocación definitiva era la música.

Falla, "Noches en los jardines de España".
Fuente: flickr.com.

A partir de 1896 comenzó a asistir al Real Conservatorio de Música y Declamación, en Madrid, donde se graduó con honores en 1899. En 1904 compone la ópera "La vida breve", en colaboración Carlos Fernández Shaw; esta obra se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Curiosamente, "La vida breve" se estrenó en francés (sobre una adaptación de Paul Milliet), en el Casino Municipal de Niza, el 1 de abril de 1913.

La acción de "La vida breve" se sitúa en Granada, a principios del siglo XX (ciudad que Falla aún no conocía cuando compuso esta ópera). Los personajes son:

Salud, joven granadina (soprano).

Abuela de Salud (mezzosoprano).

Carmela, prometida de Paco (mezzosoprano).

Tío de Salud (barítono o bajo).

Paco, novio de Salud, comprometido con Carmela (tenor).

Parientes de Carmela y Paco, invitados, comerciantes.

Alhambra. Fuente: flickr.com.

Acto I

En el cuadro primero nos encontramos en el patio de una casa humilde, donde Salud espera a Paco. Se oyen coros lejanos: son los herreros del barrio del Albaicín, que cantan mientras realizan su duro trabajo: "¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo...!", melodía que resonará como un leitmotiv a lo largo de toda la obra. Aparece Paco, y junto a Salud se unen en un dúo de amor. El tío Salvador sabe que Paco está comprometido con una joven de familia rica. Cuando Paco jura lealtad a Salud, el tío Salvador se lanza furioso sobre él, pero la abuela lo detiene.

El cuadro segundo describe con gran belleza una puesta de sol en Granada.

Acto II

Salud se entera de la boda de su amado. Desesperada, corre a casa de la novia, recordando con dolor los falsos juramentos de Paco. El novio desleal la oye. Carmela, mientras tanto, recibe a los invitados. Salud y su tío se sienten extraños entre personas tan elegantes. Para defenderse de las acusaciones de Salud, Paco asegura que no la conoce y afirma que está loca. Salud, pronunciando suavemente su nombre, muere a sus pies: "¡Malhaya quien nace yunque...!".

Aunque ésta es la melodía de la semana: "Danza" de "La vida breve", escuchemos también, asimismo de "La vida breve": "Interludio y danza".

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En los años siguientes, Falla continuó formándose en París, y viajó a Suiza e Italia. En 1915, ya de vuelta en Madrid, estrena la primera versión de "El amor brujo", así como "Noches en los jardines de España". Comienza a trabajar en la pantomina "El corregidor y la molinera", basada en "El sombrero de tres picos", de Pedro Antonio de Alarcón; dicha obra se estrenó en 1919, en el Alhambra Theatre de Londres, con decorados y figurines de Pablo Picasso, con el título también de "El sombrero de tres picos"; ésta es la: "Introducción".

Con motivo de un homenaje que, ese mismo año, le tributó el Centro Artístico de Granada, Falla realizó un viaje a esa ciudad (que, recordemos, aún no conocía), donde acaba fijando su residencia. Durante esta etapa, estuvo muy vinculado con la vida cultural andaluza, y frecuentó la amistad de personajes como Miguel Cerón, Fernando de los Ríos, Manuel Ángeles Ortiz y, sobre todo, Federico García Lorca, cuyo asesinato supuso un terrible golpe para el maestro. Una vez finalizada la Guerra Civil Española, Manuel de Falla se exilia a Argentina, donde fallece el 14 de noviembre de 1946.

(Fuentes: wikipedia, flickr y www.epdlp.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: PILAR LORENGAR

2011-06-19T00:01:00.002+02:00

Lorenza Pilar García Seta, de nombre artístico Pilar Lorengar, nació en Zaragoza, el 16 de enero de 1928. De familia humilde, sus cualidades vocales se manifestaron en el coro del colegio, aunque la depauperada situación familiar le obligó a interrumpir sus estudios y a ponerse a trabajar con sólo catorce años. Tras su participación en un programa de radio local, dos hermanas profesoras de canto (Berta y Margarita Martínez), decidieron ofrecerle clases gratuitas a fin de sacar adelante las más que prometedoras cualidades vocales de la muchacha.

Tras actuar en un fin de fiesta en la compañía de zarzuela de Pepita Embil (madre del tenor Plácido Domingo), pasó por varios cafés de su ciudad natal y de otras ciudades españolas hasta que, a los diecisiete años, ingresa en el Conservatorio de Barcelona, ciudad a la que se había trasladado con su madre, tras la ruptura del matrimonio García Seta. Inició, por tanto, sus estudios vocales en el Conservatorio del Liceo, y lo hizo como mezzo-soprano aunque, después de trasladarse a Madrid y conocer a Ángeles Ottein, la que sería su maestra definitiva, comenzó a trabajar la tesitura de soprano, en la que acabaría por cantar.

Ya en Madrid, comienza a abrirse paso en el mundo musical cantando en la radio y en diversas compañías de zarzuela (formaría parte, por ejemplo, del primer elenco de "El canastillo de fresas", de Jacinto Guerrero, junto al tenor Enrique de la Vara, del que ya he hablado en el blog); al mismo tiempo, trabajó como dependienta de comercio para pagarse los estudios. Estrenó, junto a la también soprano Toñy Rosado, "Primavera en el Portal", pieza navideña de García Leoz, en el Teatro Español de Madrid, gracias a la cual empezó a ser conocida por el público.

La musicalidad y capacidad de estudio de Pilar Lorengar llamaron pronto la atención de Ataúlfo Argenta, que le concedió su primera gran interpretación, "La Cuarta Sinfonía" de Gustav Mahler, con la Orquesta Nacional de España. De esta manera, ya desde sus comienzos, la carrera de Pilar Lorengar alcanza una dimensión artística y una amplitud de repertorio que sólo sería seguida por alguna de las voces del momento, como la de Victoria de los Ángeles o Toñy Rosado o, poco después, la de Teresa Berganza.

Portada de "La Flauta Mágica", de Mozart.
Fuente: flickr.com.

En 1950 se produce su debut operístico en la Ópera de Orán (que entonces era colonia española), donde da vida al personaje titular de "Maruxa", ópera de Amadeo Vives. Por estos mismo años, Ataúlfo Argenta hace de ella la protagonista de la mayor parte de sus grabaciones de zarzuelas, como "La tempestad", de Amadeo Vives, "El tambor de granaderos" y "El rey que rabió", las dos últimas de Ruperto Chapí, así como "Jugar con fuego", de Jacinto Barbieri. En 1952 realiza sus dos únicas incursiones en el cine: "Último día" y "Las últimas banderas".

Pronto da el salto internacional, de nuevo con Ataúlfo Argenta, quien la lleva a cantar a París. Desde aquí, la carrera de Pilar Lorengar se extiende por los mejores teatros y salas de concierto del mundo, como el Festival de Aix-en-Provençe, donde interpreta a Querubino en "Las bodas de Fígaro", de Mozart, representación de la que se conserva una grabación radiofónica que atestigua la calidad de la jovencísima soprano; después, cantaría en el Metropolitan de Nueva York ("Goyescas", de Granados) y en el Convent Garden de Londres ("La traviata", de Verdi).

En 1958 firma un contrato con la Staatsoper de Berlín, de cuyo elenco (al que pertenecian la soprano Gundula Janowitz y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau) pasa a formar parte y, con los años, a ser figura principal. En 1984 fue nombrada Miembro de Honor de dicho teatro. Su relación con la Staatsoper se mantendrá hasta 1989, fecha en la que ciertas diferencias con la administración del teatro la llevaron a suspender su contrato. Veamos y escuchemos su portentoso arte en el "Ave María" del "Otello" de Verdi:

A partir de su admisión en la ópera berlinesa, la relación de la cantante zaragozana con Alemania será cada vez mayor, hasta que fije su residencia en Berlín y se nacionalice alemana. Por el contrario, su relación con España disminuirá, debido en buena medida a la falta de interés de los españoles por lo que sucediera fuera de nuestras fronteras, así como por la tendencia creciente de ciertos cantantes a copar los escenarios a partir de mediados de los años sesenta. Muestra más que sobrada de tal alejamiento es el hecho de que hasta 1987 no debutara Pilar Lorengar en el Liceo Barcelonés (con la Elsa de "Lohengrin", de Wagner). Mayores, aunque nunca demasiados, serán sus contactos con Madrid, donde interpretó todavía en la década de los ochenta la Alice Ford del "Falstaff" de Verdi y la Desdémona del "Otello" del mismo compositor. En 1990, tras recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, anunció su retirada de los escenarios.

Su inteligencia y capacidad de trabajo le permitieron abordar un repertorio más amplio que el de la mayoría de las cantantes de su tiempo. El peculiar timbre de su voz, provisto de un vibrato natural, le acarreó injustas críticas en ocasiones. De su repertorio, cabe destacar papeles como los mencionados en "Otello", "Falstaff" o "La traviata", así como las heroínas puccinianas (Butterfly, Tosca o Mimì) y varios de los personajes principales de las óperas de Mozart y de buen número de óperas del repertorio alemán. Asimismo, fue de las primeras sopranos en abordar el repertorio barroco. Destacó también como intérprete de música española y, asimismo, como excelente intérprete de los "lieder" de Brahms y Hugo Wolf.

Murió en Berlín, el 3 de junio de 1996.

Escuchémosla en "Turandot", de Puccini: "Tu que di gel sei cinta".

(Fuente: www.biografiasyvidas.com, www.epdlp.com y www.youtube.com).

LOS DIRECTORES: HERBERT VON KARAJAN

2011-06-18T00:01:00.002+02:00

Herbert von Karajan nació en Salzburgo, el 5 de abril de 1908. Fue uno de los más destacados y prolíficos directores de orquesta austríacos del período de postguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones de las que se han vendido en el mundo más de 300 millones de discos.

Fuente: flickr.

Orígenes

Era hijo de una familia de la alta burguesía de Salzburgo, de ascendencia griega. Su tatarabuelo, Georg Johannes Karajoannes ("kara" significa "negro" en turco), nació en Kozani, en el tiempo en el que el pueblo pertenecía al imperio otomano (hoy Macedonia Griega) y se trasladó a Viena en 1767 y después, finalmente, a Chemnitz, en Sajonia. Él y su hermano participaron en la industria de la fundación del vestido en Sajonia. El rey Federico Augusto I, ennobleció a ambos por sus servicios en 1 de junio de 1792: así, se añadió el "von" al nombre familiar, y Karajoannes se convirtió en Karajan.

Primeros años

Dado que había nacido en Salzburgo, y que su padre era clarinetista aficionado y su hermano organista, la música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal entre 1916 y 1926. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia la dirección orquestal. Su debut en dicha disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austríaca en 1928.

En 1929 realizó su debut oficial dirigiendo "Salomé" en el Festspielhaus de Salzburgo, y entre 1929 y 1934 fue el primer Kapellmeister en la Ópera Estatal de Ulm, Alemania, en la que adquirió la experiencia y la técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos. En 1933 hizo su debut en el Festival de Salzburgo con la "Walpurgisnacht Scene", en una producción de "Fausto" de Max Reinhardt. Al año siguiente, y nuevamente en Salzburgo, dirigió la Orquesta Filarmónica de Viena por primera vez, y entre 1934 y 1941, dirigió óperas y conciertos sinfónicos en el Teatro de Ópera de Aquisgrán.

Durante el nazismo

En la época del III Reich, en un momento en el que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, Herbert von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. En marzo de 1935, su carrera tuvo un significativo impulso cuando se inscribió como miembro del Partido Nazi; aquel año fue nombrado el director de orquesta alemán más joven, y fue director invitado en Bruselas, Estocolmo, Ámsterdam y otras ciudades europeas. Más aún, en 1937, hizo su debut con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Ópera Estatal de Berlín (a la que dirigió desde 1939, en Plena Segunda Guerra Mundial) con "Fidelio", de Beethoven. Disfrutó de un importante éxito con "Tristan und Isolde", de Wagner, y en 1938 fue bautizado por un crítico berlinés como "Das Wunder Karajan" ("El milagro Karajan"). Al firmar un contrato con Deutsche Gramophon aquel año, von Karajan realizó la primera de sus numerosas grabaciones dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de "Die Zauberflöte", de Mozart. Sin embargo, Adolf Hitler sólo recibió con desdén al afamado director después de que se equivocase en un momento en "Die Meistersinger von Nüremberg", de Wagner, en un concierto de gala para los reyes de Yugoslavia en junio de 1939; al dirigir sin la partitura (¿se vislumbraba ya su endiosamiento?), Karajan se perdió y las cantantes se detuvieron. Furioso, Hitler dio orden de que Karajan jamás volviera a dirigir en Bayreuth mientras él viviese. Y así fue. Aquel incidente, paradójicamente, salvó quizás la carrera de Karajan en la postguerra.

Años de la postguerra
En 1946, von Karajan dio un concierto en Viena con la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad, pero después se le prohibió ejercer la dirección por las autoridades de ocupación soviéticas, debido a su afiliación al partido nazi. Aquel verano, participó anónimamente en el Festival de Salzburgo.

En 1948 dirigió "Le nozze di Figaro", de Mozart, en el Teatro la Scala de Milán. En Viena no empezó a dirigir hasta 1956, ejerciendo primero de director artístico y más tarde (1957) como director de orquesta y de escena con "La Walkiria", de Wagner, que trasladó al Festival de Salzburgo (1958); su prestigio cada vez mayor (realzado por su excelente "Hansel y Gretel", de Humperdinck, grabado en 1953), le abrió las puertas de dicho festival, donde presentó títulos anuales, aunque sin realizar nunca un ciclo completo. Poco antes (1963) fundó el Festival de Primavera de Salzburgo, gestionado por él mismo, y desde 1964 dominó también el de verano, adquiriendo una gran autoridad con la colaboración de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Realizó una serie de grabaciones que le dieron una gran fortuna, así como algunos films operísticos. Su enorme sentido musical se hizo patente en sus grabaciones de los años 1950 y 1960, incluyendo las principales óperas de Mozart y también algunos títulos verdianos, así como celebradas versiones de "Carmen", de Bizet, y una "Lucia di Lamermoor", de Donizetti, con María Callas como protagonista (1954 y 1955). Sin embargo, su progresivo endiosamiento y su ansia de poder provocó, durante la década de 1970 a 1980, conflictos con la Filarmónica de Berlín y también en Salzburgo conflictos que, finalmente, se solventaron de forma razonable. Continuó dirigiendo y grabando hasta su muerte en 1989.

Von Karajan y el disco compacto
Von Karajan jugó un papel importante en el desarrollo del formato original del disco compacto (alrededor de 1980). Apoyó esta nueva tecnología de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció dicho formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas sesenta minutos, y a menudo se afirma que se amplió su duración hasta los setenta y cuatro a instancias de von Karajan, para que así cupiera en un solo disco la "Sinfonía nº 9" de Beethoven. Fue él quien grabó el primer CD comercializado con la "Sinfonía Alpina", de Richard Strauss.

Vida personal y familiar
En 1940 se casa con Anita Gutermann, de ascendencia judía, situación que le causó más de un problema. Resulta curioso este matrimonio teniendo en cuenta que Karajan pertenecía al partido nazi desde 1933. Se casó tres veces; con su tercera mujer, Eliette Mouret, tuvo dos hijas. Eliette lo acompañó hasta el día de su muerte en Anif, a los 81 años de edad. Veámosle en un fragmento de la "Sinfonía nº9" de Beethoven:

(Fuentes: wikipedia, "Guía universal de la ópera", de Roger Alier y www.youtube.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: MIRELLA FRENI

2011-06-17T00:01:00.002+02:00

Mirella Freni es talento y elegancia, gran capacidad interpretativa y gusto exquisito al cantar. Es una de mis sopranos favoritas. Ya sólo escuchar su voz, emociona; si, además, ves cómo interpreta... En fin, hay que verla y escucharla.

Mirella Freni. Fuente: flickr.com.

Mirella Freni nació en Módena, el 27 de febrero de 1935, en el seno de una familia de clase media. Como curiosidad, cabe mencionar que su madre y la de Lucciano Pavarotti trabajaron juntas en la cigarrera de Módena. Aunque ya de niña demostraba talento para la música (a los diez años participó en un concurso de radio con el aria "Un bel di vedremo", de "Madama Butterfly", de Puccini), el tenor Beniamino Gigli le advirtió que corría el riesgo de arruinar su voz si no dejaba el canto hasta que fuera un poco mayor. Así lo hizo y no volvió al canto hasta los 17 años.

Debutó en Módena, en 1955, a los 19 años, cantando el personaje de Micaela, de "Carmen", de Bizet. A pesar de que recibió varias ofertas, decidió dejar su carrera para casarse y tener un hijo con su profesor de canto, Leone Magiera. En 1958 reinició su carrera, ganando un concurso de canto con el personaje de "Mimì", de "La bohème", de Puccini, en el Teatro Regio de Turín. Más tarde, cantó en la Ópera de Netherlands en la temporada 1959-1960. Fue reconocida internacionalmente cuando cantó el papel de Adina en una producción de Franco Zefirelli de "L'elisir d'amore" de Donizetti, en el Festival de Glyndbourne. En la temporada 1960-1962 cantó en ese mismo festival los personajes cómicos de Susanna ("Le nozze di Figaro", de Mozart) y Zerlina ("Don Giovanni", de Mozart). Debutó en el Royal Opera House como Nannetta ("Falstaff", de Verdi) en 1961, en La Scala en 1963 (bajo la dirección de Herbert von Karajan y Zefirelli), y en el Metropolitan Opera House como Mimì en 1965. Se convirtió en una de las cantantes favoritas de Karajan, con quién grabó y actuó en varias ocasiones.

Su repertorio se amplió con Liù ("Turandot", de Puccini), Marguerite ("Faust", de Gounod) y Julieta ("Romeo y Julieta" de Gounod). Entre los años 1970 y 1980 cantó roles más "pesados" de Verdi, como Elisabetta ("Don Carlo"), Desdémona ("Otello"), Amelia ("Simon Boccanegra"), Elvira ("Ernani"), Leonora ("La forza del destino") e incluso Aída ("Aída"). También cantó roles de Puccini como Manon ("Manon Lescaut"), Tosca ("Tosca"), Madama Butterfly ("Madama Butterfly") y los tres personajes de "Il trittico". En los años noventa incluyó también en su repertorio personajes del verismo italiano, como Adriana ("Adriana Lecouvreur", de Francesco Cilea), Fedora ("Fedora", de Umberto Giordano), e incluso papeles de la ópera rusa, como Tatiana ("Eugenio Onegin" de Tchaikovsky), Lisa ("La dama de picas", de Tchaikovsky) y Juana ("La doncella de Orleáns", de Tchaikovsky). Veámosla en "Manon Lescaut", de Puccini, en una grabación de 1990 en el Liceo de Barcelona:

En 1981 se casó con Nicolai Ghiaurov, y juntos fundaron el Centro Universale del Bel Canto en Vignola. Iniciaron clases maestras en ese centro en 2002. Luego de la muerte de Ghiaurov en 2004, Freni continuó su trabajo y sus clases no sólo en el centro sino alrededor del mundo. En 1990 publicó sus memorias: "Mio Caro Teatro". Ese mismo año recibió la orden "Cavaliere della Gran Croce della Reppublica Italiana" y en 1993, la condecoración de honor de la Legión de Honor francesa. La Universidad de Pisa la premió con un grado honorario en 2002.

En 2007 recibió en Oviedo el Premio Lírico Teatro Campoamor a toda una carrera dedicada al canto.

Escuchémosla en "L'amico Fritz", de Mascagni: "Son piochi fiori".

(Fuentes: wikipedia, http://www.youtube.com/ y http://www.epdlp.com/).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (V)

2011-06-16T00:01:00.000+02:00

Veamos una nueva entrega de las aventuras y desventuras que nacen, crecen y/o se desarrollan en torno al mundo de la ópera.

Opera House Belgium. Fuente: flickr.com.

Sobre Mascagni

Debajo de la casa de Mascagni se instaló un músico que hacía funcionar su organillo con el intermezzo de "Cavalleria rusticana"; pero lo hacía a gran velocidad. Harto, Mascagni bajó y, tras contarle quién era, cogió la manecilla del aparato y la movió indicándole la velocidad a la que debía tocarse. Al día siguiente, el músico había colocado un cartel: "Discípulo del gran Mascagni" (fuente: www.foroclasico.com).

El gran Lucciano

Hasta el año 1997, muy pocos sabían que Lucciano Pavarotti ¡no sabía música!. Así, como suena. Era incapaz de leer una partitura. "Ya soy demasiado viejo para aprender...", dijo en una entrevista. Por lo visto, tenía un sistema de símbolos y líneas de colores ascendentes y descendentes que le marcaban la evolución de la melodía y que le servían como recordatorio a la hora de interpretar (fuente: heartbeatsandlovenotes.blogspot.com). Escuchémosle en "La bohème": "Che gelida manina"; fuente: www.epdlp.com.

Otra anécdota sobre Rossini

Volvemos a una fuente abundante de anécdotas: Gioachinno Rossini. Parece ser que a Rossini le gustaba más cocinar y comer que componer música. Ensayaba constantemente nuevos platos y recetas, en ocasiones muy extravagantes (otras no, como los ya citados canelones Rossini, que están bien ricos). En 1816, el empresario Barbaja le contrató para que, por 15.000 francos anuales, le entregara dos óperas al año. La primera que propuso Rossini fue Otello. El músico estuvo viviendo seis meses en casa del empresario sin escribir una sola nota; barbaja, harto de la situación, ordenó a sus criados que encerraran al Cisne de Pésaro con un solo plato de macarrones hervidos y una jarra de agua. Al día siguiente, Rossini entregó la Obertura, y en una semana había acabado la ópera. Como Barbaja no sabía música, Rossini había adaptado la Obertura, única pieza musical que había compuesto, a todos los diálogos de la ópera. Pudo así recuperar su libertad (fuente: www.adoc.es).

Un estreno heroico

Ya hemos hablado de Nabbuco y de lo que pasó a significar, para el pueblo italiano, el "Va pensiero". Pues bien, veamos otra anécdota que entra dentro de esa misma línea, de nuevo con una ópera de Verdi. Durante 1848, los patriotas italianos se alzaron contra los austríacos; el Papa Pío IX, ante la posibilidad de que el movimiento independentista pudiera llegar a Roma, abandonó momentáneamente la ciudad eterna. En esta situación, Giuseppe Verdi estrenó su ópera "La battaglia di Legnano", obra que exaltaba los sentimientos patrióticos italianos. En un momento de la obra, el protagonista, que está encerrado en la torre de un castillo, cuando oye las trompetas que llaman a la lucha contra Barbarroja, salta al foso para unirse a los combatientes. Entre el público había un soldado que, sin pensárselo dos veces, lanzó al escenario su morral, su abrigo, sus charreteras, e intentó saltar al escenario y así unirse al héroe; pero saltó con tan mala fortuna que cayó en el foso, pero en el de los músicos. Quedó así frustrado su intento de unirse a un héroe de pega (fuente: www.adoc.es). Escuchemos, de "La battaglia di Legnano" la: "Obertura"; fuente: www.liberliber.it.

LOS TEATROS: LA FENICE DE VENECIA

2011-06-15T00:01:00.000+02:00

En 1774, el Teatro San Benedetto, el teatro de ópera más importante de Venecia (con más de cuarenta años de historia) fue destruido por un incendio. Poco después de su reconstrucción, surgió una disputa legal entre la compañía que lo administraba y los propietarios, la familia Veiner. Ganó la familia, por lo que la compañía decidió construir por su cuenta un nuevo teatro en el Campo San Fantin.

Las obras se iniciaron en junio de 1790, y terminaron en mayo de 1792. El nuevo teatro fue nombrado "La Fenice" para honrar el resurgimiento de la compañía, primero de sus cenizas y luego de su mudanza. La Fenice se inauguró el 16 de mayo de 1792 con la ópera "I giuochi d'Agrigento", de Giovanni Paisiello.

Ha sido un local célebre por la cantidad de óperas importantes que se han estrenado en él, como "Tancredi" (1913), "Sigismondo" (1914) y "Semiramide" (1823) de Rossini, "I Capuleti ed i Montecchi" (1830) y "Beatrice di Tenda" (1833) de Bellini, y otras. Escuchemos la Obertura de: "Semiramide".

En diciembre de 1836, el fuego atacó nuevamente al teatro, que tuvo que ser reconstruido rápidamente, reabriendo sus puertas el 26 de diciembre de 1837. En el nuevo teatro se estrenaron varias óperas de Verdi, como "Ernani" (1844), "Rigoletto" (1851), "La traviata" (1853) y "Simon Boccanegra" (1856)

En 1884 se inició la colaboración de Verdi con este teatro, con una producción de "Ernani" durante la temporada de carnaval. Luego se sucedieron los estrenos de "Aída", "Rigoletto", "La traviata" y "Simon Boccanegra".

Durante la Primera Guerra Mundial, La Fenice fue cerrada y cuando reinició sus actividades lo hizo con muchas producciones y atrayendo a grandes cantantes y directores del mundo. En 1930 la Bienal de Venecia iniciaba el Primer Festival Internacional de Música Contemporánea, en el que se presentaron compositores de la talla de Igor Stravinsky y Benjamin Britten. En ediciones posteriores de este festival se han presentado también Luciano Berio, Luigi Nono y Sylvano Bussotti.

En 1938 pasó a ser un "Ente autónomo", con temporadas anuales de otoño, invierno y primavera y otras representaciones ocasionales. Se han estrenado en él óperas de autores contemporáneos, como Stravinsky ("The Rake's Progress", 1951), Britten ("The Turn of the Screw", 1954) y también otras de Nono, Malipiero, Dallapiccola, Nino Rota y otros compositores italianos.

El 29 de enero de 1996 otro incendio destruyó completamente el teatro; se descubrió que fue provocado y un juzgado de Venecia encontró culpables a dos electricistas que tenían problemas contractuales con la compañía. Se celebró un hermanamiento entre La Fenice y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, incendiado dos años antes. En Venecia, graves problemas políticos retrasaron varios años la reapertura de La Fenice, que no tuvo lugar hasta 2004, con un concierto en el que se interpretaron obras de Beethoven, Wagner y Stravinsky. La reconstrucción estuvo a cargo del arquitecto Aldo Rossi quien respetó el estilo original del siglo XIX. El teatro dispone de unas 1.500 localidades con 96 palcos distribuidos en cuatro pisos.

(Fuentes: "Dicccionario de la ópera", de Roger Alier, wikipedia, http://www.epdlp.com/ y flickr.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (IV)

2011-06-14T00:01:00.000+02:00

Historias e historietas, venturas y desventuras en torno al mundo de la ópera las hay de todo tipo. La mayoría de las que hemos visto hasta ahora son cómicas pero también las hay, por supuesto, curiosas, sorprendentes, tristes e incluso dramáticas y hasta "macabras". Veamos, en esta cuarta entrega, unas cuantas más.

Pianista.
Fuente: paulhelm.com.

María Gay, una contralto de armas tomar

Sucedió que el empresario Mestres Calvet contrató a la célebre contralto María Gay (que se llamaba en realidad María Pichot, 1879-1943). Esta cantante había empezado a adquirir renombre en Barcelona como "musa" de los modernistas, dando recitales hasta que en 1903 obtuvo un grandioso éxito en Bruselas como Carmen, en la ópera de Bizet; desde entonces, su carrera operística fue muy brillante. Su apellido procedía de su primera marido, Joan Gay (1867-1926), pero lo conservó al separarse de él. Contrajo segundas nupcias con el tenor italiano Giovanni Zenatello y, cuando fue contratada para cantar "Carmen" en el Liceo, logró que también fuese admitido su marido para interpretar el papel de don José. La pareja se presentó en el año 1919; ella fue aclamada como Carmen, pero su marido fue silbado. Según explica el empresario en sus memorias, el día de la segunda función la contralto se presentó en el teatro armada con una enorme oreja de buey que pretendía lanzar contra el público si volvían a silbar a su esposo. Hizo falta todo el poder de persuasión del empresario para quel a Gay depusiera su actitud combativa. Por otra parte, ese día Zenatello fue aplaudido y no hubo motivos para sucesivas trifulcas.

El Teatro Real y el corazón del tenor Anselmi

Esta anécdota hay que entenderla como propia de una época en que las nociones anatómicas y las consideraciones higiénicas carecían de la improtancia que hoy tienen. Y si a eso le añadimos que las ideas románticas se encargaban de cu con un velo de simbolismo y misterio lo que hoy nos aparece como crudo e inadecuado, podemos entender aún mejor el suceso.

El tenor Giuseppe Anselmi, en otros tiempos rival de Gayarre, fue muy festejado en el Teatro Real de Madrid. Su popularidad era tran grande que el empresario de ese momento, Luis París, le pidió al tenor un legado para el Museo y Archel Teatro. Anselmi contestó el 12 de junio de 1925 legando al Teatro Real, que en esos días estaba a punto de cerrar sus puestas por amenazar ruina, ¡nada menos que su propio corazón!. Murió pocos años después, prematuramente, y en el verano de 1929 llegó a Madrid, con el tenor José Riera, una urna con la víscera y la documentación que acreditaba su autenticidad. Con la debida solemnidad fue ingresado el corazón del tenor en el Museo del Teatro Real.

Estalló la guerra civil española (1936-1939) y el Real sirvió ocasionalmente de alojamiento para tropas. El corazón de Anselimi se perdió en medio de la confusión provocada por el estadllido de un improvisado polvorín. Al finalizar la guerra, Don Fernando José de Larra armado de un simple farol, empezó a rebuscar entre los escombros hasta que halló la urna, dentro de la cual, en un frasco con alcohol, se hallaba... el corazón de Anselmi, que fue reintegrado al Museo del Teatro Real, instalado provisionalmente en otro lugar.

El bajo ruso y el torero

Montserrat Moner, esposa de Joan Alavedra, el poeta que puso el texto a "El Pessebre" (1943-1960) de Pau Casals, relató un día la anécdota ocurrida con motivo de la estancia del famoso bajo ruso Fiodor Chaliapin en Barcelona para cantar en el Liceo. Durante su estancia, el "conseller" de Cultura de la Generalitat de Cataluña, Ventura Gassol, estaba un día con él tomando un aperitivo en la Plaza de Cataluña cuando acertó a pasar un conocido torero andaluz. Ventura Gassol lo llamó y le presentó a Chaliapin mencionando sus éxitos como bajo en el Liceo; después de un ratito de cortesía, el torero se despidió diciéndole al bajo: "Bueno, hombre ¡y que llegue usted a tenor!". Escuchemos a Chaliapin en: "Boris Godunov", de Mussorgsky.

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier, y www.epdlp.com).

¿POR QUÉ ME DESPIERTAS, OH VIENTO DE LA PRIMAVERA? (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DEL 13 AL 19 DE JUNIO DE 2011)

2011-06-13T00:01:00.016+02:00

En el primer artículo de este blog hablaba de cómo a través de Alfredo Kraus y su maravillosa interpretación de "Werther", de Massenet, descubrí la ópera; ahora me falta contar cuál es la historia de "Werther".

Jozef Sterkens como "Werther", 1930.
Fuente: flickr.com.

"Werther" es una ópera en cuatro actos con música de Jules Massenet y libreto de Edouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela "Los sufrimientos del joven Werther", de Goethe. Como comparación a las dificultades vocales que presenta el "Tristán e Isolda" de Wagner, se dice de Werther que es el "Tristán francés".

Se puede hablar de diversos estrenos de esta ópera:

La versión alemana fue estrenada en la Ópera de Viena el 16 de febrero de 1892.
La versión francesa lo fue en la Ópera-Comique de París, el 16 de enero de 1893.
En España se estrenó el 29 de abril de 1899, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona.
En 1902, Massenet compuso una versión especialmente adaptada para el célebre barítono Mattia Battistini.

Personajes

Werther, joven poeta enamorado de Charlotte (tenor lírico).
Charlotte, la hija mayor de Le Bailli (mezzosoprano).
Albert, marido de Charlotte (barítono).
Sophie, segunda hija de Le Bailli (soprano).
Le Bailli, alguacil, viudo, padre de Charlotte, Sophie y de otros seis hijos (bajo).
Schmidt, amigo de Le Bailli (bajo).
Johann, amigo de Le Bailli (barítono).
Coro infantil y dos personajes episódicos.

La acción transcurre en la ciudad de Wetzlar (Alemania) y sus alrededores.

Acto I

Le Bailli, burgomaestre de la ciudad, trata de que sus hijos pequeños aprendan un villancico; intenta hacerles ensayar, pero los chicos no le hacen mucho caso. Sólo cuando les advierte que su hermana Charlotte podría estar escuchándoles, logra Le Bailli que los niños se tomen en serio el ensayo del villancico. Llegan Johann y Schmidt, dos amigos de Le Bailli, que le proponen que vaya con ellos a la taberna del pueblo. Aparece también Sophie, segunda hija de Le Bailli; les cuenta que Charlotte está arreglándose para el baile que está a punto de celebrarse.

Al poco, llega el joven poeta Werther, de visita en casa del burgomaestre ("Alors, c'est bien ici..."; canta: Ferruccio Tagliavini). Discretamente apartado, observa cómo Charlotte se desvive por sus hermanos pequeños, como una madre; es lo que ha sido para ellos desde que la suya de verdad murió. Werther se siente atraído por la gracia y la dulzura de Charlotte; también ella se siente atraída por la romántica figura del joven poeta.

Charlotte le dice a Werther que prometió a su madre moribunda que se casaría con Albert, un joven de la ciudad que, en el momento en que empieza la ópera, se encuentra realizando un largo viaje; Werther, se sumerge en la desesperación.

Acto II

Es domingo y estamos en la plaza de la iglesia. La gente se distrae al aire libre. Llegan Charlotte y Albert, cogidos del brazo; hace tres meses que se han casado. Para Werther, que los observa, cada una de las palabras que se dicen el uno al otro es una puñalada ("Un autre est son époux"; canta: Ferruccio Tagliavini). Werther se queda solo y llega Sophie que, al verle tan abatido, trata (en vano) de animarle.

Cuando Charlotte y Werther logran intercambiar unas palabras a solas, ambos sienten una profunda conmoción interior. La joven le pide que salga de la ciudad; sin embargo, se arrepiente en seguida, y le dice que puede volver en Navidad.

Acto III

La acción se traslada a la casa de Charlotte y Albert. Charlotte está sola, sumergida en profundas cavilaciones ("Werther, Werther, qui m'aurait dit"; canta: Pia Tassinari); lee las cartas que le ha ido escribiendo Werther durante su ausencia ("Ces lettres! Ces lettres!"; canta: Pia Tassinari). Llega Sophie de visita y Charlotte, que ya no puede dominarse, manifiesta su dolor por el poeta ("Va! Laisse-les... Les larmes qu'on ne pleure pas"; cantan: Pia Tassinari y Vittoria Neviano).

Sophie se va y Charlotte, de nuevo sola, rompe a llorar. Entonces aparece Werther, pálido y conmovido. Ambos recuerdan los momentos que vivieron juntos en el pasado, el sonido de la espineta, los versos de Ossian, su poeta romántico preferido; y es en este momento cuando Werther, canta, recitando unos versos de Ossian, un aria que para mí es la más maravillosa de la historia de la ópera (y es la que he elegido como melodía de esta semana): "Toute mon âme est là!... Pourquoi me réveiller...?"; canta: Ferrucio Tagliavini:

"¿Por qué me despiertas,
oh, viento de la primavera?
Sobre mi frente siento
tus caricias
y sin embargo
¡muy pronto llegará el tiempo
de las tormentas y de las tristezas!...

¿Por qué me despiertas,
oh, aliento de la primavera?.

Mañana desde el valle
llegará el viajero
y recordará mis glorias pasadas.
Y sus ojos buscarán en vano
mi esplendor:
¡no encontrarán sino luto y miseria!.
¿Por qué me despiertas,
oh, viento de la primavera?".

Ya sólo al escribir estos versos se me pone la carne de gallina...

Charlotte se esfuerza por contenerse; Werther trata de abrazarla, pero ella huye y se encierra en su habitación. En vano Werther la llama. Se va: sabe que sólo le queda un camino. En ese momento Albert regresa a casa; ve salir al poeta y se encuenta a su mujer sumida en una gran desesperación. Antes de que pueda preguntar nada, le entregan un mensaje de Werther, en el que éste le dice que va a emprender un largo viaje y le pide prestada su pistola. Albert le entrega la pistola al mensajero. Charlotte y él no cruzan una sola palabra, pero ella ya ha comprendido cuál es el viaje que va a emprender Werther... Cuando ya no puede contenerse más, sale precipitadamente de la casa... Ojalá no sea tarde...

Acto IV
Un largo interludio orquestal ("Symphonie") describe el silencio de la Nochebuena y la inquietud que palpita en el corazón de Charlotte, que corre a casa de Werther; por desgracia, le encuentra agonizando, con una bala en el corazón. En ese momento, el amor contenido rompe todas las barreras: Charlotte se arroja sobre el cuerpo que ya se va enfriando, en inútil lucha contra la muerte. En el rostro del poeta aparece una tenue sonrisa de felicidad. Werther muere mientras, a lo lejos, se oyen los villancicos de Navidad que cantan los niños.

Enlace al libreto: "Werther".
(Fuentes: wikipedia, www.hagaselamusica.com, foro.univision.com, www.liberliber.it y www.kareol.es).

VOCES PARA LA HISTORIA: PLÁCIDO DOMINGO

2011-06-12T00:01:00.000+02:00

Hablemos hoy de otra gran y versátil figura de la lírica española, de extensísima y enormemente fructífera carrera: Plácido Domingo.

Datos biográficos y carrera artística

José Plácido Domingo Embil nació en Madrid (concretamente en la calle de Ibiza), el 21 de enero de 1941; es hijo de los cantantes de zarzuela Plácido Domingo y Pepita Embil.Por cantar la canción "Granada" de Agustín Lara desde muy pequeño, es conocido en su familia como "El Granado". En 1949 su familia se trasladó a la Ciudad de México para trabajar en teatro musical y pronto destacó en las lecciones de piano, para luego estudiar en la Escuela Nacional de Artes y en el Conservatorio Nacional de Música de la capital mexicana, donde estudió piano y dirección de orquesta. Allí conoció, en 1957, a la pianista Ana María Guerra Cué, con la que se casó y tuvo a su primogénito, José Plácido Domingo Guerra, nacido el 16 de junio de 1958. El matrimonio no duró. En 1962 se casó con la soprano veracruzana Marta Ornelas, a quien conoció estando en el conservatorio.

Comenzó su carrera de cantante como barítono; debutó en escena el 12 de mayo de 1959 en el teatro Degollado de Guadalajara, México, como Pascual en "Marina", de Arrieta. A continuación interpretó el papel de Borsa en "Rigoletto", de Verdi, el de Padre Confesor en "Diálogos de Carmelitas", de Francisc Poulenc y otros. Más tarde debutó como tenor interpretando a Alfredo en "La traviata", en el teatro María Teresa Montoya de la ciudad de Monterrey. Posteriormente, siguió interpretando zarzuela con sus padres.

En 1962 se unió a la Ópera de Tel Aviv, Ópera Nacional de Israel, en la cual nació su fama. Pasó allí dos años y medio y cantó 280 representaciones. Tras dejar Israel, la esposa de Plácido Domingo abandonó su carrera como cantante para dedicarse al cuidado de sus hijos: Plácido Jr., nacido en 1965 y Álvaro, nacido en 1968. Posteriormente, se ha dedicado a la dirección de escena.

En 1966, Plácido Domingo cantó el papel titular en el estreno estadounidense de "Don Rodrigo", de Alberto Ginastera, en la New York City Opera, con gran éxito. Se dio a conocer internacionalmente con su debut en Hamburgo en 1967 como Mario Cavaradossi en "Tosca", de Puccini. Actuó por primera vez en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 28 de septiembre de 1968 en "Adriana Lecouvreur", de Francisco Cilea, cantando con Renata Tebaldi; desde entonces, ha abierto la temporada de este teatro en veintiuna ocasiones, superando el récord anterior, que estaba en poder de Enrico Caruso, con cuatro. Escuchémosle en su primer recital, en 1968, cantando "La dolcissima effigie", de "Adriana Lecouvreur", de Cilea:

Durante los años sesenta realizó numerosos debuts en los Estados Unidos, sobre todo en Nueva York y San Francisco, aunque tampoco dejó de hacer giras en ciudades de Europa. Debutó en la Ópera Estatal de Viena en 1967 y en la Ópera Lírica de Chicago en 1968. En 1969 actuó en el Teatro La Scala, en el Teatro Municipal de Santiago y en la Ópera de San Francisco, en 1971 en el Convent Garden y en 1972 en el Teatro Colón de Buenos Aires. Ha cantado en prácticamente todos los teatros de ópera importantes del mundo, y en los principales festivales. Ha trabajado, entre otros directores de orquesta, con Herbert von Karajan, Zubin Metha, James Levine y Carlos Kleiber.

Quizá sea el más versátil de todos los tenores vivos. Su repertorio es muy variado y comprende varios idiomas: ha cantado en italiano, francés, alemán, español, inglés y ruso; Y ha interpretado obras desde Haëndel y Mozart hasta Alberto Ginastera, Gustav Mahler y Tan Dun. Incluso grabó el Tema Oficial de la Copa FIFA de fútbol para la Copa del Mundo España 1982. Veámosle en una versión filmada de "La traviata", de Verdi, junto a Teresa Stratas; el film, de Franco Zefirelli, es de 1982:

En escena, ha representado más de noventa papeles diferentes y, si se incluyen las grabaciones, sobrepasa los ciento veinte. Su principal repertorio, no obstante, es italiano, francés y alemán. En italiano ha interpretado, de Verdi: "Il trovatore" ("Di quella pira"), "Don Carlo" y "Otello", de Puccini: "Tosca" y "Turandot"; en francés ha interpretado: "Faust", de Gounod, "Werther", de Massenet, "Carmen", de Bizet ("La fleur que tu m'avais jetée"), "Samson et Dalila", de Saint Saëns y "Les contes d'Hoffmann", de Offenbach. Ha representado con éxito papeles wagnerianos, en particular "Lohengrin", "Parsifal" (destacadísima representación la de 1991) y "Die Walküre", tanto en el Festival de Bayreuth como en otros teatros de ópera. En el siguiente vídeo canta "E lucevan le stelle", de "Tosca", de Puccini, en la versión filmada de esta ópera que dirigió, en 1992, Franco Zefirelli:

Sigue añadiendo óperas a su repertorio, como la reciente obra de Franco Alfano "Cyrano de Bergerac", en el Metropolitan Opera House de Nueva York y en la Royal Opera House de Londres; también, la ópera "El primer emperador de China (Quin Shihuang)", de Tan Dun (2006), con puesta en escena del director de cine chino Zhang Yimou.

La ópera barroca también forma parte de su repertorio; debutó en este género en 2008 interpretando el papel de Bajazet en la obra "Tamerlano", de Georg Friedrich Haëndel, en el Teatro Real de Madrid. En ese mismo año participó en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Después de siete años de ausencia en la ciudad de México, ofreció el 19 de diciembre de 2009 un concierto al aire libre al pie del "Monumento a la Independencia" de dicha ciudad, en el que se hizo acompañar por primera vez por su hijo Plácido Jr. y las intérpretes mexicanas Eugenia Garza, María Alejandres y Olivia Gorra, cantando arias de ópera, zarzuela, poemas, música ranchera y tradicionales canciones navideñas.

Otros logros
En los primeros años del siglo XXI ha intensificado su labor, además de como artista, como director de orquesta, tanto de óperas como de orquestas sinfónicas. Dirigió por primera vez el 7 de octubre de 1973, con "La traviata", de Verdi, en la New York City Opera. Obtuvo un gran éxito con "Carmen", de Bizet, para la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Dirigió la Orquesta Sinfónica de Montreal el 8 de noviembre de 2005.

Desde 1996 es director artístico de la Ópera Nacional de Washington, radicada en el Kennedy Center, dentro de la capital estadounidense. En 1998 fue nombrado director artístico de la Ópera de Los Ángeles, de la que se convirtió en director general en 2003.

Entre sus récords está el haber recibido una hora de aplausos en la Ópera de Viena después de cantar "La bohème", de Puccini, una marca recogida incluso por el Libro Guinness, o haber reunido en un concierto a 400.000 personas en el Central Park neoyorquino, pese a la lluvia.

Con Josep Carreras y Luciano Pavarotti, formó en 1990 la célebre sociedad artística "Los Tres Tenores" en Roma, con motivo del Mundial de fútbol Italia 1990. El evento fue concebido, originariamente, para recaudar dinero con destino a la Fundación Internacional contra la leucemia José Carreras; sin embargo, posteriormente se ha repetido en los tres siguientes mundiales: Los Ángeles (1994), París (1998) y Yokohama (2002). Estas actuaciones de los tres tenores, junto al director de orquesta Zubin Mehta, pretenden acercar la ópera al gran público, lo cual no ha estado exento de controversia.

En 1993 fundó Operalia, concurso para jóvenes cantantes de ópera (del que han salido figuras como José Cura, Inva Mula o Ainhoa Arteta, por ejemplo).

En su repertorio se incluyen, además de óperas, canciones navideñas, canciones infantiles, música mexicana con mariachi y música lationamericana. En 2002 grabó el himno del centenario del Real Madrid CF, canción que interpretó bajo la lluvia en el estadio Santiago Bernabéu. Ha hecho asimismo incursiones en la música pop.

Ha recibido numerosas distinciones, entre las que se encuentra el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, en 1991.

En cuanto a su discografía, es tan extensa y variada como su carrera artística (lógicamente). Personalmente, y aunque hay muchas destacables, me quedaría con una grabación vídeo, de 1982, de "Carmen" de Bizet, junto a Teresa Berganza y Ruggero Raimondi; los tres están impresionantes. Y en audio, aunque del mismo modo hay muchas grabaciones suyas estupendas, escogería un "Otello" de Verdi, con Cheryl Studer, del año 1994.

Labor altruísta

El 19 de septiembre de 1985, en el mayor terremoto registrado hasta entonces en la historia de México, que devastó parte de la capital, sobre todo en la zona del Centro Histórico y algunos barrios o colonias cercanas, fallecieron su tía, su tío, un sobrino y el hijo de éste último, al caerse el bloque de apartamentos "Edificio Nuevo León" en el complejo urbanístico "Tlateloclo". El propio Plácido Domingo intervino en las labores de rescate. A lo largo del año siguiente, dio conciertos benéficos para las víctimas y publicó un álbum de uno de tales eventos.

El 21 de agosto de 2007, en reconocimiento a su labor artística y a su ayuda a las víctimas del terremoto de 1985, el artista fue homenajeado en la capital mexicana con una estatua en su honor, fundida a partir de llaves donadas por la población; la pieza, obra de la escultora Alejandra Zúñiga, mide dos metros, pesa cerca de trescientos kilogramos y forma parte del proyecto "Grandes valores". Como parte de sus actos altruístas, Plácido Domingo ha regalado casas a familias sin recursos en México, sobre todo por los daños del huracán "Paulina" en "Guerrero". A raíz de estos desastres, el tenor donó sus ganancias de todo un año. La constructora diseñó y "bautizó" con el nombre de "Plácido" a un modelo de casa de la que se construyeron miles.

El 18 de diciembre de 2009 fue declarado "Huésped distinguido" de la Ciudad de México por parte del jefe de gobierno capitalino Marcelo Ebrard. El 13 de septiembre de 2010, la LIX legislatura del honorable "Congreso del Estado de Guerrero" le entregó la presea "Sentimientos de la Nación", máxima condecoración que otorga el Congreso del Estado a personalidades distinguidas, dentro del marco del "Primer Congreso de Anáhuac" o "Congreso de Chilpancingo". Plácido Domingo se ha hecho acreedor a esta medalla por su gran laboral altruísta.

El 21 de enero de 2011, día de su 70 cumpleaños, fue homenajeado con una función de gala en el Teatro Real de Madrid, a la que asistieron, entre otras personalidades, la reina Sofía, que acompañó al tenor en el Palco Real.

Para terminar, escuchémosle en "Le villi", de Puccini: "Torna ai felici di".

(Fuentes: wikipedia, http://www.youtube.com/ y flickr.com).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (III)

2011-06-11T00:02:00.000+02:00

El anecdotario operístico da para muchos capítulos, quizá tantos como las mil y una historias que le contó Scherezade al Rey Shahriar. Acerquémonos, una vez más, a esos pequeños relatos surgidos en torno al mundo de la ópera.

Escena de Simon Boccanegra.
Fuente: flickr.com.

Solti murió tal vez del disgusto

Eran los primeros días de julio de 1997, dos meses antes de la muerte del ilustre director húngaro. En el Convent Garden se ofrecía la primera representación de la ópera de Verdi "Simon Boccanegra", dentro del ciclo completo de óperas verdianas que el maestro londinense ofrecía con motivo del inminente centenario del compositor italiano.

El teatro estaba espectante; pasaban dos minutos de la hora fijada para el inicio de la representación; el maestro Solti estaba en el podio y ya levantaba la batuta cuando, detrás de él, de entre la primera fila de butacas de la platea, saltó el mecanismo de un reloj digital y se oyó en toda la sala una voz femenina que dijo claramente en castellano sudamericano: "Son las ocho y tres minutos".

El maestro Solti quedó como petrificado durante unos cuantos segundos, bajó la batuta y después de unos instantes la volvió a levantar. Esta vez nada impidió que arrancara la ópera. Solti murió exactamente dos meses después, el 5 de septiembre, pero no falta quien dice que murió del disgusto por tan intempestiva interrupción. Escuchemos a Antonietta Stella en "Simon Boccanegra": "Come in quest'ora bruna".

Elena Sanz, la "favorita del Rey"

Cuando en 1877 debutó en el Teatro Real la contralto valenciana Elena Sanz, lo hizo cantando el papel de la protagonista de "La favorita", de Gaetano Donizetti, ópera que aparecía mucho por el Real porque había servido para la función inaugural de 1850. La Sanz interpretó junto a Gayarre el papel de la favorita del rey, pero lo que pronto se convirtió en la comidilla de la corte es que un par de años más tarde la realidad había superado a la ficción: Alfonso XII se había enamorado de la cantante. Intervino con decisión y firmeza la reina María Cristina, que dio órdenes para que la "favorita del rey" fuese alejada rápidamente de Madrid y fijara su residencia en París. La paz conyugal ante todo, debió pensar la reina, aunque no tardó en tener otros motivos de preocupación, con una monarca tan aventurero como su esposo. Escuchemos a José Carreras en "La favorita", de Donizetti: "Spirto gentil".

Monumento a Donizetti
en Bérgamo.

Pagando a María Callas en efectivo
Rudolf Bing, que fue empresario del Metropolitan de Nueva York de 1951 a 1972, nunca tuvo muy buenas relaciones con María Callas, cuando la diva greco-americana cantó en el teatro. Pero las peores relaciones fueron con el marido, el tremendo señor Meneghini, quien llevaba los asuntos de su esposa. En una ocasión, irritado Bing por la actitud ávida y codiciosa del marido de la diva, hizo que le pagaran la cantidad estipulada por su contrato en efectivo... y en billetes de un dólar. Meneghini tuvo que llevarse de la administración un enorme e incómodo paquete de dinero.

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier, http://www.epdlp.com/ y http://www.liberliber.it/).

LOS TEATROS: LA SCALA DE MILÁN

2011-06-10T00:01:00.000+02:00

La Scala de Milán es uno de los teatros de ópera más famosos del mundo. Su temporada suele iniciarse el 7 de diciembre, día de San Ambrosio, santo patrono de Milán. Todas las funciones deben terminar antes de la medianoche; las óperas más largas deben comenzar más temprano. Figuras tan importantes como Arturo Toscanini, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Georges Prêtre, Ricardo Muti o Daniel Barenboim han sido directores de este teatro.

La Scala de Milán. Fuente: flickr.com.

Un incendio destruyó el antiguo Teatro Ducale, el 25 de febrero de 1776, después de una gala de carnaval. Los noventa dueños de los palcos del teatro le pidieron al archiduque Fernando de Austria la construcción de un nuevo teatro y otro provisional durante las obras.

El nuevo teatro se construyó en el lugar que ocupaba antes la iglesia Santa María alla Scala, que dio su nombre al teatro. La iglesia fue desconsagrada y demolida, y en dos años Pietro Marliani, Pietro Nosetti y Giuseppe Fe completaron la construcción del nuevo edificio, que fue inaugurado el 3 de agosto de 1778, con el nombre de Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala, con la ópera "L'Europa riconosciuta", de Salieri.

La estructura original fue renovada en 1907, cuando se cambió al diseño actual. En 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, los bombardeos dañaron seriamente al teatro, que fue reconstruido y reinaugurado el 11 de mayo de 1946, con un concierto dirigido por Arturo Toscanini.

En La Scala se estrenaron muchas óperas famosas, como "Norma", de Bellini ("Casta diva", canta: María Callas) y varias de Verdi quien, a pesar de que mantuvo una relación muy especial con este teatro, durante muchos años no representó allí ninunga de sus obras, porque decía que la orquesta modificaba su música.

Actualmente el edificio posee un museo al que se accede desde el foyer, con una extraordinaria colección de pinturas, bocetos, estatuas y otros documentos relacionados con la ópera.

El teatro fue cerrado entre enero de 2002 y noviembre de 2004 para su restauración. En esta ocasión, el proyecto fue diseñado por el arquitecto Mario Botta. Durante este período, la compañía se trasladó al Teatro degli Arcimboldi. La filosofía que ha guiado la restauración ha sido devolver a La Scala su esplendor primigenio. Se han eliminado alfombras y pinturas que ocultaban el mármol originario y, cuando ha sido posible, se han recuperado las decoraciones del siglo XVIII de algunos palcos de importancia histórica, como la "barcaccia del virrey", de un maravilloso color azul celeste. Para la reapertura del teatro se escogió la misma ópera con la que se inauguró en 1778: "L'Europa riconosciuta", de Salieri. Veamos el final de esta ópera (fuente: www.youtube.com):

"L'Europa riconosciuta", de Salieri.

Enlace a la página del teatro: http://www.teatroallascala.org/.

(Fuente: wikipedia y http://www.epdlp.com/).

ANECDOTARIO OPERÍSTICO (II)

2011-06-09T00:01:00.000+02:00

El mundo de la Ópera está plagado de momentos, anécdotas, propósitos y despropósitos cuanto menos "curiosos". Ya vimos algunos de ellos en "Anecdotario Operístico I"; he aquí unos cuantos más:

Director de orquesta.
Fuente: paulhelm.

El bis más grande de la historia

A su paso por Viena, de regreso de Rusia, Domenico Cimarosa recibió el encargo de escribir una ópera nueva para la ocrte del emperador Leopoldo II. El resultado fue la deliciosa ópera bufa "Il matrimonio segreto", que se estrenó el 7 de febrero de 1792. La obra gustó tanto al emperador que ordenó que sirvieran una cena a todos los cantantes y músicos y les rogó que después de cenar repitieran íntegramente toda la ópera (que dura casi tres horas). Se trata, pues, del bis más grande e importante que registra la historia de la ópera.

Escuchemos a Luigi Alva en "Il matrimonio segreto": "Pria que spunti in ciel la aurora"; fuente: www.epdlp.com.

Rossini inspecciona el canto por la calle

En torno a Rossini hay multitud de anécdotas. Después de su triunfal estancia en Londres, Rossini regresó a París (1824), donde la monarquía de Luis XVIII esperaba convencerle para que se quedara y diera brillo a la vida musical parisiense, que se estaba italianizando por momentos. Para lograr su propósito, las autoridades de la monarquía le ofrecieron, al margen de cualquier presupuesto, además de la co-dirección de la Ópera de París, un contrato para estrenar allí diez óperas nuevas. Y, a fin de redondear la principesca oferta, nombraron a Rossini "Inspector del canto del reino de Francia", con un buen sueldo añadido. Rossini, que nunca se tomó a sí mismo demasiado en serio, dicen que cuando iba por la calle en París y oía cantar a alguien se detenía, hacía pabellón con la mano en la oreja y fingía calibrar la calidad del canto que se oía. A quienes le preguntaban por qué hacía eso respondía en todo serio que estaba ejerciendo su cargo de "Inspector del canto del reino de Francia".

Montserrat Caballé se niega a ser fusilada
"Tosca" es, probablemente, una de las óperas sobre las que se han recogido más anécdotas. Como por ejemplo una con Montserrat Caballé en Viena,en la Staatsoper. Había habido una huelga de figurantes por lo que, para la famosa escena del fusilamiento de Cavaradossi, el teatro reclutó soldados del ejército austriaco. Como los muchachos desconocían por completo el contenido de la ópera, se les indicó que, cuando se les diera la señal para salir al escenario, tenían que simular el fusilamiento de la persona que encontraran junto a la pared.

Llegó el aciago instante de la ejecución pero el tenor, afectado por un repentino ataque de tos, salió un momento del escenario. Aparecieron los soldados y, viendo a Montserrat Caballé, único personaje cercano a la pared, pusieron rodilla en tierra y prepararon su "fusilamiento". Montserrat Caballé gritó: "¡Eso sí que no! ¡A mí no me fusila nadie!", y detuvo la fución, con las consiguientes risas y gritos del respetable público que tuvo que esperar bastante rato para que se calmaran las aguas y se fusilara por fin adecuadamente al huidizo tenor.

(Fuentes: "Historias de la Historia de la Ópera", de Roger Alier y www.epdlp.com).

LA PRINCESA DE HIELO QUE APRENDIÓ A AMAR (III)

2011-06-08T00:01:00.013+02:00

Acto III

Es de noche en Pekín y la ciudad ha adquirido un aspecto fantasmal; por las calles, atropellándose unos a otros, corre la gente llevando farolillos, mientras los heraldos anuncian las crueles órdenes de Turandot: nadie puede dormir esa noche en la ciudad, porque todos tienen que ayudarla a resolver el enigma; para los que duerman, hay pena de muerte.

El príncipe Calaf oye los anuncios y comenta divertido las órdenes de la princesa, que se esconde en su fría habitación; al día siguiente, su beso romperá la frialdad de ella ("Nessun dorma!"; canta: Francesco Merli).

Giuseppe di Stefano

canta "Nessun dorma!".

Se acercan al príncipe los tres ministros, Ping, Pang y Pong, rogándole que les diga su nombre pues, de lo contrario, los matarán a todos; le ofrecen dinero, mujeres, lo que sea, y la seguridad de una huida. La multitud se asocia al ruego de que el príncipe huya; de lo contrario, están todos perdidos, porque la crueldad de la princesa no tiene límites; incluso llegan a amenazar al príncipe. De pronto, entran unos esbirros arrastrando a Timur y a Liù; han sido reconocidos como amigos del príncipe: sin duda saben su nombre.

Los tres ministros llaman a la princesa. Calaf asegura que los detenidos no lo conocen, pero Turandot se muestra implacable. Liù deriva la atención de todos hacia ella, diciendo que sólo ella sabe el nombre; Timur es, pues, apartado a un lado. Pero Liù añade que es para ella una delicia suprema saberlo sólo ella y guardar el secreto. La multitud clama y exige que se la torture para que lo diga. Unos esbirros sujetan a Calaf, que trata de defender a Liù; Ping le exige el nombre, y ella se niega a decirlo; empiezan a torturarla y, cuando se encuentrar cerca del límite de sus fuerzas, Turandot la interroga personalmente: Liù le confiesa que guardando el secreto está regalándole el amor de Calaf. La princesa ordena que continúe la tortura, y Liù le dice a la princesa que el hielo que rodea su corazón se fundirá con el primer beso de amor ("Tu que di gel sei cinta"; canta: Magda Olivero). Dicho esto, se apodera del puñal de un soldado y se mata, mientras Calaf y Timur se lamentan amargamente. Timur se va acompañando el cadáver de Liù y Turandot y Calaf quedan frente a frente. Éste es el punto en que quedó interrumpida la ópera por la muerte de Puccini...

Katia Ricciarelli en la

escena de la muerte de Liù.

El final es el dúo de Calaf y Turandot. El príncipe le recrimina su gélida maldad y la acusa de derramar sangre inocente. Turandot sigue horrorizada ante el contacto con un hombre quel a ama, y ordena a Calaf que se eche hacia atrás, pero él se le acerca y finalmente la besa, a pesar de su resistencia. Está llegando el alba; Turandot reconoce que Calaf le ha llegado al corazón y le ruega que se vaya con su misterio. Pero ahora Calaf le dice abiertamene su nombre, poniendo su vida en sus manos.

Turandot arrastra a Calaf y hace que se reúna la corte. Aparece el emperador, con todo su séquito, y ante él Turandot le explica que ha vencido ella, puesto que antes del alba ha sabido su nombre: su nombre es ¡Amor! Toda la corte en pie se felicita poro este final feliz que ha transformado a la princesa ("Padre Augusto... conosco il nome"; canta: Gina Cigna).

Final de "Turandot"

con Eva Marton y Plácido Domingo.

Met. 1987. Dir.: James Levine.

(Fuentes: "Guía Universal de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, www.youtube.com y www.liberliber.it).

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Hasta aquí la historia de Turandot, hasta donde la dejó escrita Puccini y del modo en que la terminó Franco Alfano. Pero hete aquí que llega la insigne señora Nuria Espert y, por el poder que le confiere su indudablemente amplio bagaje artístico, va y decide que a Turandot, después de todo, lo que le pasa es odia a los hombres (¿lo de la violación de su antepasada era una excusa, entonces, para "camuflar" su fobia hacia el sexo masculino?). El caso es que hace que, al final, se mate ¡y se queda tan ancha!, ¡con un par!. En mi modesta opinión, esa Turandot de Nuria Espert será lo que sea pero no es, desde luego, la de Puccini.

¿Hubiese escrito Puccini un final semejante? Sólo podemos hacer especulaciones, claro está pero, en mi opinión, si nos fijamos en el resto de óperas del gran maestro de Lucca, en todas ellas se define y dibuja, de mil y una formas, el sentimiento: el sentimiento que mueve montañas, el sentimiento que arrastra pasiones, el sentimiento que transforma a hombres y a mujeres... Y yo me pregunto: si la casquivana Manon, después de hacer penar lo suyo al pobre Des Grieux, se da cuenta de que le ama; si la pobrecita Mimì, aún habiendo querido dejar a Rodolfo, vuelve a sus brazos, porque no puede vivir sin él, porque quiere apurar con él los que sabe que van a ser sus últimos momentos... si en las mujeres de Puccini vence el AMOR ¿por qué Turandot iba a ser distinta?

LA PRINCESA DE HIELO QUE APRENDIÓ A AMAR (II)

2011-06-07T00:01:00.031+02:00

Acto II

Los ministros, Ping, Pang y Pong, tienen un prolongado trío en el que comentan la dura vida que llevan en Pekín a causa del funesto capricho de la princesa de ir matando candidatos a su mano como consecuencia de las pruebas a las que les somete ("Olà, Pang!"; cantan: Afro Poli, Gino del Signore y Adelio Zagonara). Con todo ese trajín, los tres se ven reducidos a ser los ministros del verdugo. En tono nostálgico, los tres piensan en sus propias casas, donde podrían vivir felices en lugar de pasar sus vidas en esa corte sanguinaria.

La escena se traslada ahora al palacio imperial de Pekín. Se ha reunido toda la corte, y el anciano emperador Altoum ocupa su trono en medio de la aclamación general. Junto a él los dignatarios y ministros, y ocupando su lugar, los ocho sabios con los rollos que contienen las respuestas a los enigmas. Ante la corte se halla congregado el pueblo, expectante, entre el cual se encuentran también Liù y Timur.

"Turandot", con Plácido Domingo y Eva Marton.

Dir.: James Levine. Met. 1987.

El emperador se dirige al nuevo candidato y le ruega que se retire, porque no quiere más sangre. Pero Calaf no se desanima por ello e insiste en pasar la prueba ("Un giuramento atroce mi costringe"; cantan: Armando Gianotti y Francesco Merli). El Mandarín recita de nuevo la ley, como en el primer acto. Un coro infantil precede la entrada de Turandot, que con aspecto fiero denuncia que una antepasada suya, la princesa Lou-Ling, fue violada por un extranjero; para vengarla es para lo que Turandot impone tales pruebas a los candidatos a ser su esposo ("In questa reggia"; canta: Gina Cigna).

María Guleghina como Turandot.
Fuente: flickr.com.

Turandot propone el primer enigma: algo que vuela de noche y entra en todos los corazones, pero que al día siguiente se disipa. La respuesta de Calaf después de pensar un momento es: la esperanza. Los sabios confirman que es la respuesta correcta. Nadie había acertado hasta entonces un enigma y Turantdot contesta, iracunda: "¡Sí, la esperanza, que siempre engaña!" ("Straniero, ascolta!"; cantan: Gina Cigna y Francesco Merli).

El segundo enigma habla de algo que brilla como una llama, pero no es una llama; si te pierdes o mueres, se enfría; si conquistas, se enciende, se inflama. Calaf piensa un poco y contesta: es la sangre. En medio del entusiasmo popular, los sabios confirman que es, en efecto, la sangre. Turandot, irritada, ordena a los guardias que fustiguen a la multiutud que, entusiasmada, grita ("Guizza al pari di fiamma"; cantan: Gina Cigna y Francesco Merli).

Fría y temerosa, Turandot expone el tercer enigma: es un hielo que te da fuego y, cuanto más fuego te da, más se hiela. Es blanca y oscura. Si te quiere libre, te hace aún más esclavo, pero si por esclavo te acepta, ¡te hace rey! Ahora Calaf se remueve en la duda y Turandot, creyendo vencido al príncipe, lo anima a que reconozca su derrota. Pero de pronto Calaf se yergue diciendo que ya tiene la respuesta: ¡es la propia Turandot!. Los sabios consultan sus rollos y certifican que Calaf ha acertado también el tercer enigma ("Gelo che ti dà foco!"; cantan: Gina Cigna y Francesco Merli). La multitud estalla en vítores, pero Turandot, asustada porque tendrá que ser la esposa del vencedor, recurre a su padre para que no la obligue a aceptar el matrimonio. El emperador dice que no tiene más remedio, puesto que todo se hizo como ella ha querido: el juramento es sagrado.

Turandot se dirige entonces a Calaf y le asegura que por más que haya ganado, ella nunca será suya; sólo lo podrá ser por la fuerza y con rechazo. Pero Calaf le ofrece una salida: él le propondrá un solo enigma, y si ella lo adivina, quedará libre de su compromiso y él morirá. La princesa, que no conoce el nombre de aquel que ha ganado su mano (sólo Timur y Liù saben quién es y cómo se llama), deberá adivinarlo; si le dice cuál es su nombre antes del alba, él morirá. El emperador se levanta deseando que Calaf venza con el nuevo día y se retira con toda la corte en medio de las aclamaciones del pueblo ("Ai tuoi piedi ci postriamo").

Continuará...

(Fuentes: "Guía Universal de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, http://www.youtube.com/ y www.liberliber.it).

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Dedico esta entrada la injustamente olvidada Margherita Carosio, de la cual tomé prestado el nombre y que hoy hubiese cumplido 103 años.

LA PRINCESA DE HIELO QUE APRENDIÓ A AMAR (I) (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DE 6 AL 12 DE JUNIO DE 2011)

2011-06-06T00:01:00.021+02:00

"¡Que nadie duerma!

¡Que nadie duerma!

¡Tú también, princesa,

desde tu fría estancia,

mira las estrellas que tiemblan

de amor y de esperanza!..."

El 29 de noviembre de 1924, Puccini moría en Bruselas, donde estaba siendo tratado de un cáncer de garganta; surgieron complicaciones y la muerte le visitó antes de que pudiera completar la que se convirtió en su última ópera: "Turandot". Quién sabe qué maravillosas obras hubieran surgido tras ella del ingenio del gran maestro de Lucca.

La muerte de Puccini cuando tenía casi acabada la ópera llevó a los responsables de la editorial Ricordi a buscar un compositor que pudiera terminarla basándose en los esbozos que dejó el maestro, para lo que fue elegido Franco Alfano. El día del estreno en Milán de la partitura pucciniana el final no se cantó y el director, Arturo Toscanini, levantó la batuta en el punto en el que terminaba la parte que había escrito Puccini y, dirigiéndose al público les dijo: "Aquí concluye la ópera porque en este punto murió el maestro" y dio por terminada la representación sin la parte final de Alfano, que tuvo que esperar hasta el día siguiente.

Veamos cuál es la historia que cuenta "Turandot" y dónde encaja en ella el famosísimo "Nessun dorma..."

"Turandot" es una ópera en tres actos con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Como ya le había sucedido con anterioridad (recordermos "Manon Lescaut" y "La bohème"), el hecho de que el compositor italiano Ferruccio Busoni hubiese ya tratado el tema de "Turandot" no fue sino un acicate más para que Puccini se decidiera a transformar en ópera la obra teatral del mismo título de Carlo Gozzi. "Turandot" se estrenó póstumamente en el Teatro alla Scala de Milán, bajo la dirección de Arturo Toscanini, el 25 de abril de 1926. En España, se representó por vez primera en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 30 de diciembre de 1928.

Personajes

Turandot, glacial princesa china de una época remota, hija del emperador Altoum (soprano).

Calaf, príncipe exiliado de Tartaria, hijo del rey Timur, enamorado de Turandot (tenor).

Liù, criada de Timur, enamorada de Calaf (soprano).

Timur, rey exiliadoe Tartaria, padre de Calaf (bajo).

Ping, máscara de la antigua "commedia dell'arte" que representa un ministro de la corte de Altoum y Turandot (barítono).

Pang, máscara, otro ministro (tenor).

Pong, máscara, tercer ministro (tenor).

Altoum, anciano emperador (tenor).

Mandarín; actúa de heraldo (barítono).

Ocho sabios, portadores de los rollos con los enigmas.

Cuatro doncellas de Turandot.

Príncipe de Persia; sólo canta el nombre de Turandot.

Pu-Tin-Pao, verdugo, papel mudo.

Antecedentes

Turandot, princesa imperial china, hija única y heredera del trono, ha arrancado a su padre un juramento que le permite imponer, a los candidatos a casarse con ella (que han de tener rango principesco), una serie de enigmas que, de no adivinarlos, supondrán su ejecución.

En el momento en que empieza la ópera, el decimotercer candidato de ese año, el joven príncipe de Persia, no ha adivinado los enigmas propuestos y está a punto de ser ejecutado. En ese momento se alza el telón y vemos a la multitud aguardando que salga la luna para que tenga lugar la ejecución.

Acto I

Es de noche y en Pekín reina una insólita animación. El Mandarín anuncia solmenemente cuál es la ley: "Popolo di Pechino"; canta: Giuseppe Bravura. La multitud aguarda impaciente la ejecución con una mezcla de crueldad y de compasión. Entre la gente se encuentra un anciano ciego acompañado de una mujer que lo guía. Entre la agitación de la multitud, el ciego cae al suelo; un joven desconocido le ayuda, y es entonces cuando se descubre que el anciano es Timur, rey depuesto de Tartaria, y el joven es su hijo Calaf. Ambos habían tenido que huir de Tartaria a raíz de la revolución, pero se habían perdido el rastro. Liù, enamorada de Calaf desde que, en una ocasión, cuando aún estaban en Tartaria, él le sonrió, hace cuanto puede por cuidar de Timur, llegando incluso a mendigar por él.

La multitud espera la aparición de Turandot que, desde el palacio, sin proferir palabra alguna, confirma con un gesto la orden de ejecución. El príncipe Calaf queda prendado de la belleza de la cruel princesa y decide presentarse como candidato para adivinar los enigmas y casarse con Turandot. Pese a las advertencias de su padre y los ruegos de Liù, Calaf se acerca al gong para convocar las pruebas. Tres máscaras grotescas, Ping, Pang y Pong, ministros reales, tratan de disuadir al príncipe de tan azarosa empresa y de convencerlo de que no vale la pena arriesgasrse. Las doncellas de la princesa reclaman silencio. Liù insiste en rogar a Calaf que no se presente ("Signore, ascolta!"; canta: Magda Olivero), pero Calaf, después de responderle afectuosamente, se acerca al gong y lo golpea tres veces. Las tres máscaras se reitran lamentando no haber podido disuadir al nuevo candidato: "Non piangere, Liù"; canta: Francesco Merli.

"Turandot", con Plácido Domingo y

Eva Marton. Dir.: James Levine. Met. 1987.

Continuará... por cierto, hay que decir que la melodía de esta semana: "Nessun dorma"; canta Francesco Merli no aparecerá hasta el tercer acto de la ópera...

(Fuentes: "Guía Universal de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, http://www.youtube.com/, http://www.liberliber.it/ y http://www.el-atril.com/)

LOS COMPOSITORES: GIOACCHINO ROSSINI

2011-06-05T00:01:00.010+02:00

Hablar de Rossini es hablar, sobre todo, de alegría contagiosa. Ya mencioné en una entrada anterior que "El barbero de Sevilla" podía considerarse, con todo merecimiento, un antidepresivo musical. Dije también que, con ser una ópera que se apartaba de la "seriedad" que uno puede presuponer a una composición de este tipo, no es la única; de hecho Rossini, conocido sobre todo por sus óperas, lo es especialmente por las bufas (ópera bufa es, recordemos, una ópera de tema cómico) entre las que se encuentran, además de "Il barbiere di Siviglia", otras como "L'italiana in Algeri" o "Il turco in Italia". Pero empecemos por el principio.

Gioacchino Rossini.
Fuente: flickr.com.

Giovacchino Antonio Rossini nació en Pésaro, Italia, el 29 de febrero de 1792. Era hijo de un trompetista de la banda local de Pésaro, Giuseppe Rossini, popularmente conocido como "Vivazza", y de una cantante de ópera sin conocimientos musicales que, por este motivo, había quedado relegada a papeles de "seconda donna". El padre perdió el trabajo por haber abrazado imprudentemente algunos principios de la Revolución Francesa; la familia tuvo que dejar Pésaro y se vieron en la necesidad de sostenerse únicamente con los ingresos de la madre. Los padres de Rossini, que querían para su hijo una formación musical muy superior a la que ellos habían tenido (que había sido escasa), por lo que le pusieron a estudiar en el Instituto Musical de Lugo de Romagna y, más tarde, en el Conservatorio de Bolonia, donde fue alumno del severo Padre Mattei. Como estudiante demostró una gran precodidad, como puede apreciarse en sus "Sonatte a quattro" (1804), en su "Pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo" (1807) y en su primera ópera, "Demetrio e Polibio" (compuesta en 1806, pero estrenada en 1812).

La carrera operística (propiamente dicha) de Rossini, comenzó realmente en 1810, cuando gracias a la familia Mombelli, la misma que le había encargado la primera ópera, encontró la posibilidad de escribir una farsa en un acto -tipo que entonces estaba de plena moda- titulada "La cambiale di matrimonio", que se estrenó en el Teatro San Samuele de Venecia para colmar la laguna dejada por un compositor que no había suministrado la ópera que debía estrenarse en aquella temporada de otoño. "La cambiale di matrimonio" llamó la atención, sobre todo por su complejidad orquestal -teniendo en cuenta el nivel instrumental de las óepras de la época-, y logró un gran éxito, que se repitió con "L'equivoco stravagante" (1811), con "L'inganno felice" (1812) y con "La scala di seta" (1812). Escribió también, sin embargo, óperas serias como "Ciro in Babilonia" (1812), y estrenó, como ya se ha dicho, su "Demetrio e Polibio" (1812). Logró que La Scala de Milán le abriera sus puertas, y para dicho teatro escribió su primera ópera bufa grande (dos extensos actos), titulada "La pietra del paragone" (1812), que fue bien recibida.

Con "L'italiana in Algeri" (1813) ("Obertura"), Rossini se lanzó de lleno a la ópera farsesca, inverosímil y divertida, con un solo hilo conductor en el argumento que, aunque increíble, nos presenta a los personajes actuando con toda seriedad. Tanto esta ópera como "Tancredi", también de 1813 ("Obertura"), tuvieron un éxito inenarrable, lo que consagró a Rossini como el compositor más importante y solicitado de Italia, a la vez que hizo que se le abrieran las puertas de Europa.

Bastaron tres años más para llevarlo a ser el compositor más famoso de su tiempo, el ídolo de los teatros de Europa, la pasión más exacerbada de los imitadores de su estilo, el punto de referencia de la "ópera-comique" francesa. Éste progreso lo logró con otras óperas bufas de excelente factura como "Il turco in Italia" (1814), o aún más con "Il barbiere di Siviglia" (1816) ("Obertura"). Además, el empresario Baraja, de las Óperas de Nápoles, Milán y Viena, le confió el estreno solemne del Teatro San Carlo de Nápoles; con tal motivo, Rossini compuso la ópera "Elisabetta, regina d'Inglaterra" (1815) seguida de "Otello" (1816), óperas que provocaron el delirio entre el público napolitano. Rossini se había convertido en el compositor más famoso del mundo, y tenía sólo veinticuatro años. A partir de ahí su producción circuló por toda Europa, pero continuó teniendo como centro Nápoles; como "prima donna" tenía a Isabella Collbrand, mezzosoprano de origen español, que se convirtió en su amante y, a partir de 1823, en su esposa.

Así se sucedieron éxitos en el campo de la ópera seria, como "Armida" (1817), "Il Mosè" (ópera bíblica estrenada en 1818 y reestrenada con modificaciones), "La donna del lago" (1819), "Maometto II" (1820), "Zelmira" (1822) y "Semiramide" (1823) ("Obertura"). Casi abandonó el género bufo después de su gran creación, "La Cenerentola" (1817) ("Non più mesta"; canta: Cecilia Bartoli), y de la ópera semi-seria "La gazza ladra" (1817) ("Obertura"). Su "Ermione" (1819), quedó olvidada nada más estrenarse. En su producción, era un dogma la ornamentación y el virtuosismo vocal (es decir, el belcantismo).

Rossini estuvo en Viena, París, Londres, ciudad esta última donde reunió una verdadera fortuna amasada a base de apariciones personales, de conciertos privados y de dejarse querer por la alta sociedad inglesa. Al volver a París fue objeto de una tentadora oferta económica, por la que se convertía de hecho, aunque no de nombre, en director de la Ópera de París, con el nombramiento de "inspector de canto" del Reino de Francia (sobre este nombramiento hay una anécdota que contaré en la entrada de mañana), que incluía emolumentos de gran cuantía y el contrato por diez óperas nuevas para ser estrenadas en la Ópera de París.

A pesar de que sólo tenía treinta y tres años, Rossini empezó a resentirse de una perceptible disminución en su capacidad creativa. Para presentar las óperas contratadas en unos plazos más o menos razonables, después de una primera cantata destinada a conmemorar la coronación del rey Carlos X de Francia ("Il viaggio a Reims", 1825), optó por remodelar óperas de la época de Nápoles, como "Le siège de Corinthe" (1826), Moïse et Pharaon" (1827), una versión francesa de "Maometto II" (1828) y la ópera bufa "Le comte Ory" (1828), versión en francés de "Il viaggio a Reims" con algunos añadidos. Finalmente se decidió a realizar una ópera realmente nueva, "Guillaume Tell", cuya inmensa extensión le costó un gran esfuerzo (1829) ("Obertura").

A partir de esta ópera, en Rossini sobrevino un silencio, no sólo debido a una cuestión de capacidad creativa, sino también al rechazo moral que sentía hacia la nueva estética del romanticismo que se avecinaba ya de un modo imparable. La Revolución de 1830 despojó a Rossini de sus cargos oficiales en la administración borbónica y el compositor inició un largo y penoso pleito contra el Estado francés. Por otra parte, su salud empezó a declinar bajo el impulso de una sífilis mal tratada que le dio años de malestar. La crisis de su matrimonio con la Collbrand dio paso a una nueva compañía femenina, Olympe Pélissier, que tuvo que aguardar la muerte de la primera esposa (1845) para legalizar su situación.

Entre los años 1830 a 1840, aparte de algunos períodos de actividad como impulsor de iniciativas musicales (como la del Liceo Musicale di Bologna), la vida de rossini fue un infierno or su mala salud, por los dolorosos e ineficaces tratamientos y por la neurastenia provocada por la propia enfermedad. Olympe Pélissier se lo llevó finalmente a París, donde algunos médicos franceses lograron curarle. Hacia 1855 Rossini había recuperado su habitual porte, su mordacidad y su sentido del humor. Reunía gentes del ambiente musical en su csa de Passy, donde los sábados por la noche daba conciertos a los que se brindaban cuantos artistas había en París, y que sobre todo resultaban importantísimos para los debutantes por el prestigio que conferían. Para tales ocasiones Rossini solía componer pequeñas piezas, sus "pecados de vejez", compuestas muchas veces sobre retazos de antiguos motivos presentes en sus óperas.

Murió en Passy en el otoño de 1868, dejando una estela de grandes creaciones que, en su mayoría, acabaron olvidades bajo el impulso romántico-verista de los últimos años del siglo XIX. Sólo cuando acabó la estética verista y wagneriana que impulsó el modernismo fue posible volver a valorar las creaciones rossinianas gracias a un proceso muy lento de recuperación de las óperas olvidades, que eran casi todas. Hasta los años 60 no fue posible para el espectador medio ver otra cosa que un "barbiere di Siviglia" mutilado por las praxis antibelcantistas, y alguna ocasional fragmentación de "Guillaume Tell".

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier y www.epdlp.com).

LOS DIRECTORES: ANDRÉ CLUYTENS

2011-06-04T17:00:00.000+02:00

Nació en Amberes (Bélgica), el 26 de marzo de 1905. A los diecinueve años se graduó en el Real Conservartorio Flamenco con primer premio en piano, armonía, contrapunto y fuga. Su padre, Alphonse Cluytens, fue director de la Ópera de Amberes (Teatro Real), con quien colaboró su hijo André, como director de coro y profesor. Sucedió a su padre en su cargo en la Ópera, dirigiendo producciones ya en 1927, la primera de las cuales fue "Los pescadores de Perlas", de Bizet (curiosamente los dos, Georges Bizet y André Cluytens, murieron un 3 de junio, aunque de años diferentes).

Amberes. Fuente: fotopedia.

En 1932 fue contratado por el Teatro del Capitolio de Toulouse, Francia, en el que dirigió principalmente conciertos sinfónicos. En 1935 fue contratado como primer director de la Ópera Nacional de Lyon, en donde se convirtió en director musical en 1942.

Durante la Segunda Guerra Mundial dirigió los conciertos de verano en Vichy, lo que condujo a que fuera incluido durante un tiempo en la lista negra por el sindicato de músicos de Burdeos. En 1947 se convirtió en director musical de la Ópera-Comique de París, en donde estuvo hasta 1960. Su contrato requería que dirigiera la mitad de los conciertos de la orquesta, cada año. Dirigió una celebrada producción de "Tannhäuser" de Wagner en el Festival de Bayeruth de 1955, y también trabajó con la Filarmónica de Berlín como director invitado. Cluytens ha estado siempre bien considerado como intérprete del repertorio alemán y también es considerado un intérprete autorizado de la obra de Ravel y de otros compositores franceses modernos.

Ha sido prolífico grabando discos. En 1946 firmó un contrato con la rama francesa de la discográfica EMI, con la que grabó una extensa serie de óperas francesas en colaboración con la Ópera-Comique de París y la Ópera Nacional de París. También produjo discografía relevante sobre los maestros franceses y grabó para EMI un ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Berlín en 1957-1960, uniéndose a Herbert von Karajan y Otto Klemperer en su catálogo. La mayoría de estas grabaciones han sido reeditadas en CD.

Sus apariciones en Bayeruth a mediados de los años cincuenta, dirigiendo "Los maestros cantores de Nüremberg" y "Tannhäuser" eran muy significativas, por ser un director no alemán, algo infrecuente en aquella época. Escuchemos, de "Tannhäuser", la "Obertura".

André Cluytens falleció en París (Francia), a la edad de 62 años.

(Fuentes: wikipedia y www.epdlp.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: RENATO BRUSON

2011-06-04T12:00:00.000+02:00

Hoy le toca el turno a uno de mis barítonos vivos preferidos: Renato Bruson. Ver a este hombre en escena es una gozada, porque tiene una preciosa voz y es, además, un actor fabuloso. Haciendo, por ejemplo, de Iago, en el "Otello" de Verdi es la maldad en persona, de lo más retorcido que te puedes encontrar en lo que a malvados operísticos se refiere. En mi opinión, es un cantante lírico tan completo como en su momento lo fue el genial Tito Gobbi (que también era un gran cantante y un gran actor).

Reparto de una grabación de "La traviata" con,
entre otros, Alfredo Kraus y Renato Bruson.

Renato Bruson nació en Granze, Véneto, el 13 de enero de 1936. Estudió en Padua y se hizo notar pronto por la belleza vocal y la capacidad interpretativa que han sido siempre su característica. Debutó en 1961, en el papel del conde Luna de "Il trovatore", de Verdi. En 1970 cantó "Belisario", de Donizetti, en Bérgamo, ópera que cantaría años después en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en 1985.

En 1972 se presentó con "Un ballo in maschera", de Verdi, en Florencia, bajo la dirección de Riccardo Muti. El mismo año debutó en La Scala de Milán con "Linda di Chamounix", de Donizetti, autor del que cantó muchos títulos, como "Caterina Cornaro" en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, en 1973, junto a Montserrat Caballé. También en el Liceo, interpretó después "Un ballo in maschera", de Verdi (1975), el papel titular de "Don Giovanni", de Mozart (1986), el Jago de "Otello", de Verdi (1988) y "Macbeth", de Verdi (1997). Veámosle en un "Macbeth" de 1977:

Asimismo, ha cantado múltiples papeles verdianos en el Convent Garden de Londres (desde "Un ballo in maschera" de 1975 a su "Attila", en 1990). En la Ópera de Viena debutó como "Don Giovanni" (1977) y ha sido un poderoso Scarpia, en "Tosca", de Puccini (1994). Ha grabado numerosas óperas, entre las cuales destaca "Falstaff", de Verdi (1982). Aquí le tenemos precisamente en "Falstaff":

Dotado de un fraseo elegante y expresivo, de una voz oscura y una notable presencia escénica, Bruson es considerado uno de los mejores intérpretes de nuestro tiempo. Fue condecorado por el gobierno italiano como "Cavalieri di Gran Croce OMRI" y es "Caballero de la Orden de Malta" y "Kammersänger de la Opera de Viena".

(Fuentes: flickr.com, "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia y www.youtube.com).

AQUELLA VIDA BOHEMIA (III)

2011-06-03T12:00:00.001+02:00

Acto IV

Estamos en la primavera siguiente, de nuevo en la buhardilla de los bohemios. Marcello pinta y Rodolfo escribe; cada uno comenta que ha visto a la pareja del otro en aparente prosperidad pero, aunque los dos fingen indiferencia, no pueden dejar de pensar en sus amadas. Su mal humor se refleja en que ni el pincel parece bueno ni la pluma escribe bien ("In un coupè?"). Ambos cantan su añoranza de las mujeres que aman ("O Mimì tu più non torni").

Entran de pronto Schaunard y Colline, con las escasas provisiones que han podido agenciarse: un arenque y un poco de pan; sin embargo, todos fingen estar en un gran banquete y pertenecer a las altas esferas del gobierno, y el buen humor reinante hace que se pongan a cantar y a bailar ("Gavotta, Minuetto, Pavanella").

De pronto entra Musetta, apresuradamente; Mimì está subiendo las escaleras casi sin aliento, moribunda. Llega, en efecto, Mimì, y los bohemios la acuestan y la abrigan. Mimì tiene un frío espantoso.

Rodolfo se acerca a Mimì y entabla con ella una tierna aunque breve conversación. Musetta se quita unos pendientes y, en un aparte, le pide a Marcello que vaya a comprar un cordial o algo que reanime a Mimì, que busque un médico... le encarga también algo por lo que Mimì tiene mucha ilusión: un manguito para calentarse las manos. Al fin, Musetta y Marcello se van juntos ("Musetta... C'é Mimì..."). Colline se quita su viejo gabán y se dispone a empeñarlo para reunir dinero, y aconseja además a Schaunard que deje solos a los dos amantes ("Vecchia zimarra").

Cuando los demás se han ido, Mimì abre los ojos y habla con Rodolfo. Juntos recuerdan los episodios del día en que se conocieron.

Luego de un acceso de tos, Rodolfo se asusta y le ruega que no hable más. Vuelven Marcello y Musetta, que trae el manguito que, le dice, es un regalo de Rodolfo; Mimì, con mucha ilusión, coloca sus manecitas en él ("Sono andati? Fingevo di dormire").

La vida de Mimì es como una vela que, poco a poco, se va extinguiendo. Musetta ruega a la Virgen que la salve y prepara el cordial al fuego, ayudada por Marcello. Regresa Colline con el dinero del empeño, que entrega a Musetta. Schaunard vuelve también y, mientras Marcello va cerrando las celosías de las ventanas, observa a Mimì, que ha muerto. Rodolfo se da cuenta de que los demás le observan y se lanza sobre el cadáver de Mimì, sollozando... ("Che avvien?").

Fragmentos de audio:
Mimì: Renata Tebaldi.
Rodolfo: Giacinto Prandelli.
Marcello: Giovanni Inghilleri.
Schaunard: Fernando Corena.
Colline: Raphael Arié.
Benoît/Alcindoro: Melchiorre Luise.
Musetta: Hilde Geeden.

Fragmentos de vídeo:
Mimì: Cristina Gallardo Domâs
Rodolfo: Marcelo Álvarez.
Marcello: Roberto Servile.
Schaunard: Natale de Carolis.
Colline: Giovanni Battista Parodi.
Alcindoro: Angelo Romero.
Musetta: Hei-Kyung Hong.

Enlace al libreto completo: "La bohème".
(Fuentes: "Guía universal de la ópera" de Roger Alier, "Ópera", de András Batta, http://www.kareol.es/, www.liberliber.it y www.youtube.com).

_______________________________

Sobran más palabras... o faltan ¡qué se yo! La poesía de las pequeñas cosas, de las pequeñas y grandes tragedias humanas en las que todos, de un modo u otro, podemos reconocernos... Esa persona a la que amas, sin que esté en tu mano impedirlo, se va... ¿ya está? ¿eso es todo? ¿ahí se acaba todo?... Crees que tus sentidos te engañan, que no es cierto, que no puede ser cierto, que vas a despertar de un mal sueño... y todos los sentimientos que habitan en tu interior se te comprimen dentro formando un nudo que te ahoga...

AQUELLA VIDA BOHEMIA (II)

2011-06-02T00:01:00.011+02:00

Acto II

En el Barrio Latino de París, frente al café Momus, se respira un alegre ambiente navideño. La calle es un contínuo ir y venir de gente, con vendedores de diversas mercancías ("Aranci, datteri!"). Rodolfo demuestra ser un poco celosillo: quisiera que Mimì tuviera ojos sólo para él ("Chi guardi?"). Entre los vendedores hay un juguetero ("Viva Parpignol, Parpignol!"). Los amigos hacen diversas compras; Rodolfo regala a Mimì una pequeña cofia rosa.

Los bohemios se sientan en una mesa del café y ordenan un servicio especial, puesto que hay una dama entre ellos. La conversación es animada, y Colline y Schaunard dan el visto bueno a la incorporación de Mimì al grupo; pero surge el tema del amor y se ve que a Marcello se le quitan las ganas de hablar.

Se oyen de pronto unas risotadas y se organiza un revuelo general: llega Musetta, antigua amante de Marcello. Viste de un modo llamativo y lujoso, y va seguida por Alcindoro, un viejo galán cargado de paquetes, todos comprados por ella. Aunque el viejo trata de resistirse, Musetta quiere sentarse fuera, porque ha visto a los bohemios; trata de llamar la atención de Marcello...

Musetta, rabiosa porque Marcello finge no hacerle caso, llega incluso a romper un plato, con gran rubor del viejo Alcindoro ("Comme un facchino...").

Musetta empieza a cantar una canción ligera, que irrita aún más al viejo, y a la que Marcello contesta diciendo que Musetta se alimenta de corazones humanos ("Quando men'vo"). Mientras Musetta continúa con su canto, Rodolfo hace saber a Mimì que él no sería jamás capaz de perdonar como lo hará, en cambio, Marcello poco después, cuando Musetta, fingiendo dolor en un pie, mande al infeliz Alcindoro a arreglarle el zapato a o traerle un par nuevo. Marcello y Musetta, reconciliados, se abrazan ("Caro!... Fuori il denaro!"). Pasa un desfile de la Guardia Republicana y los bohemios se van alegres con ellos, no sin que Musetta haya dejado las cuentas de las dos mesas a Alcindoro, que llega a tiempo sólo de pagar ("Ohè, là... le guardie!").

Acto III

Han pasado dos meses; es febrero y la nieve cubre las calles de París. En las afueras de la ciudad, junto al control de consumos, se ve un hostal; en sus paredes, hay pinturas por terminar, obra de Marcello, que se aloja en dicho hostal con Musetta, a la que oímos cantar desde dentro.

Algunos trabajadores y unas lecheras pasan por el control, mostrando sus cestos vacíos. La música introduce el tema de Mimì: entra ella, aterida de frío, buscando a alguien. Sale una mujer del hostal y Mimì le pregunta si está el pintor Marcello. La mujer entra y poco después aparece Marcello, sorprendido de ver allí a Mimì, la cual le explica que Rodolfo está poseido por el monstruo de los celos, que la convivencia se está haciendo insoportable ("Sa dirmi scusi qual è l'osteria..."). Marcello le dice que Rodolfo está dentro; ha llegado poco antes y se ha dormido en un banco. Pero Mimì no quiere verle.

Al ver que Rodolfo se despierta y hace ademán de salir, Mimì se esconde ("È freddo. Entrate"). Aparece, en efecto, Rodolfo y, creyendo que él y Marcello están solos, le cuenta que quiere separarse de Mimì, porque es una fresca que coquetea con todos("Marcello. Finalmente!"), sobre todo con un vizconde que le pone ojos de pescado ("Mimì, è una civetta"). Marcello no se cree nada y así se lo dice; Rodolfo confiesa entonces que quiere dejar a Mimì porque está muy enferma, cada día más, y no tiene valor para verla morir. Mimì, que no era consciente de su gravedad, se echa a llorar y tose, revelando su presencia. Mientras, Marcello oye las risas de Musetta y, rabioso de celos, entra rápidamente en el hostal. Rodolfo quiere tranquillizar a Mimì que, vencida por la pena, le dice adiós... ("Mimì è tanto malata").

... pero los dos empiezan a recordar ("Donde lieta uscì")... y por fin deciden permanecer juntos, aunque sólo sea hasta la primavera.

Marcelo vuelve a salir enzarzado en una pelea "conyugal" con Musetta. Ésta, que no está dispuesta a soportarlo, se marcha llamando "sapo" y pintor de mala muerte a Marcello. La sonora pelea no ha distraído a Rodolfo y a Mimì, que siguen prometiéndose amor bajo la nieve que cae ("Dunque è proprio finita?").

Continuará...

Fragmentos de audio:
Mimì: Renata Tebaldi.
Rodolfo: Giacinto Prandelli.
Marcello: Giovanni Inghilleri.
Schaunard: Fernando Corena.
Colline: Raphael Arié.
Benoît/Alcindoro: Melchiorre Luise.
Musetta: Hilde Geeden.

Fragmentos de vídeo:
Mimì: Cristina Gallardo Domâs
Rodolfo: Marcelo Álvarez.
Marcello: Roberto Servile.
Schaunard: Natale de Carolis.
Colline: Giovanni Battista Parodi.
Alcindoro: Angelo Romero.
Musetta: Hei-Kyung Hong.

(Fuentes: "Guía universal de la ópera" de Roger Alier, "Ópera", de András Batta, www.liberliber.it y www.youtube.com).

AQUELLA VIDA BOHEMIA (I)

2011-06-01T00:01:00.018+02:00

Si "Manon Lescaut" fue el primer éxito de Puccini, su siguiente ópera, "La bohème", fue su consagración. La historia se basa en las "Scènes de la vie de bohème", de Henri Murger, folletín por entregas que fue publicado en el periódico "Le Corsaire" a lo largo de los años 1847 a 1849, y que después se convirtió en la novela "La vie de bohème". Los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, a instancias de Puccini, transformaron el ambiente satírico y mordaz de la novela de Murger en el amoroso, tierno y romántico que impregna el libreto de esta ópera.

Final de "La bohème" de Puccini. Fuente: flickr.com.

Puccini se sintió atraído por el relato de Murger por dos razones. En primer lugar, le recordaba sus propias vivencias como estudiante en Milán, cuando luchaba por sobrevivir con el menguado estipendio de su beca. Otro motivo fue saber que su colega compositor Leoncavallo andaba también ocupado con este texto (recordemos que, cuando Puccini emprendió la composición de su "Manon Lescaut", ya la "Manon" de Massenet triunfaba en los escenarios); amante de los retos, insistió en componer "La bohème" y logró estrenarla algo más de un año antes de que Leoncavallo llevara por primera vez a escena, con igual nombre, la suya. Y la consideración popular ha hecho prevalecer en el panorma operístico, con mucha diferencia, "La bohème" de Puccini sobre la de Leoncavallo, a pesar de guardar esta última mayor fidelidad a la obra de Murger.

Decía Puccini: "Me interesan exclusivamente las pequeñas cosas y no quiero dedicarme a otra cosa que no sean las pequeñas cosas". Este espíritu poético es especialmente acertado en el caso de "La bohème", pues en ella se cuentan "pequeñas historias" de gentes anónimas, de "pequeñas gentes" con sus ocasionales y "pequeñas alegrías", y sus frecuentes y a menudo no tan "pequeñas" penas. Basta cerrar los ojos y dejarnos envolver por la música y las palabras para que tomen cuerpo las flores que borda Mimí, su manecita fría y frágil, la alegría desbordante del café Momus, la pequeña cofia rosa, el frío helador de las calles... esa poesía de las pequeñas cosas que tan magistralmente entendía y sabía expresar Puccini; ¿quién sino él podría haber creado una pieza tan conmovedora dedicada a un objeto aparentemente tan sencillo como un abrigo?.

"La bohème" se estrenó en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. En España, se representó por primera vez en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, el 10 de abril de 1898.

Personajes
Mimì, bordadora de flores que ama a Rodolfo (soprano).
Rodolfo, poeta bohemio enamorado de Mimì (tenor) que vive en una buhardilla con sus amigos Marcello, Schaunard y Colline.
Marcello, pintor amigo de Rodolfo, enamorado de Musetta (barítono).
Musetta, muchacha bohemia, dada al lujo y a la comodidad, pero enamorada en el fondo de Marcello (soprano).
Schaunard, músico amigo de Rodolfo y los demás bohemios (barítono).
Colline, filósofo, amigo de los demás bohemios (bajo).
Benoît, el casero de los bohemios; suele doblarse con el papel de Alcindoro (bajo bufo).
Alcindoro, viejo verde admirador de Musetta (bajo bufo).
Parpignol, vendedor de juguetes en el segundo acto (tenor).
Guardián de consumos (bajo).
Un sargento (barítono).
Un niño (voz blanca).
Coro.

Argumento
Acto I
En una buhardilla sobre los tejados de París viven Rodolfo (poeta), Marcello (pintor), Schaunard (músico) y Colline (filósofo). Es nochebuena y no tienen dinero. Marcello está pintando ("Questo Mar Rosso"). Para mitigar (al menos un poco) el tremendo frío que hace, y al carecer de leña, hablan primero de quemar el cuadro que está pintando Marcello; después, tras considerar lo mal que olería la pintura quemada, recapacitan y deciden echar al fuego el manuscrito de una obra de teatro de Rodolfo ("Pensier profondo!"). Mientras arde el papel, entra Colline; había querido empeñar algunos de sus libros pero, al ser víspera de Navidad, la casa de empeños está cerrada.

Aparece Schaunard con dos mozos de ultramarinos que traen leña, vino, pan y comestibles varios; en el colmo de la opulencia, derrama monedas de curso legal que sus asombrados amigos se disponen, raudos, a recoger. Mientras Schaunard trata de explicar cómo ha conseguido que un excéntrico americano le pague muy bien unos discutibles servicios musicales, los demás, que no le hacen caso, se apresuran a disponer la mesa para comer. Pero Schaunard reacciona y, mientras les quita la comida de las manos y la guarda, les dice que lo que ha traído deben reservarlo para cuando no haya dinero; esa noche comerán fuera, en el Barrio Latino ("Legna! Sigari!").

De pronto llaman a la puerta. Confusión y alboroto. "¿Se puede?"; es el casero Benoît. Entra y Marcello le promete que pagarán pero le pide que antes tome una copa con ellos. Entre todos enredan al casero, que acaba explicando sus aventuras galantes... aún estando casado. "¡Qué escándalo!" exclaman todos, y echan al pobre infeliz, sin pagarle ("Si può?"). Solventada esta interrupción, los bohemios se disponen a salir a la calle, pero Rodolfo se excusa: tiene que terminar el artículo de la revista para la que trabaja ocasionalmente: "El Castor"; en cuanto termine se reunirá con ellos ("Io resto"). Colline toma una decisión heroica: irá al barbero a cortarse el pelo y recortarse la barba. Dando traspiés en la oscuridad, Marcello, Schaunard y Colline bajan la escalera y se van.

Rodolfo se sienta para escribir, pero sus ideas no fluyen. Repentinamente, llaman a la puerta; es Mimì, una vecina de la buhardilla superior, que se ha quedado sin luz por una ráfaga de viento. Rodolfo se enamora al instante de la muchacha, que se encuentran tan débil que se desmaya en sus brazos ("Chi è la?"). El poeta trata de reanimarla con un sorbo de vino. Una vez repuesta, Mimì quiere marcharse pero, en la puerta, una nueva ráfaga de aire le apaga la vela. Rodolfo, para que se quede, apaga también la suya. En la oscuridad, a Mimì se le cae la llave de su cuarto. Juntos, empiezan a buscarla; Rodolfo la encuentra, pero la oculta en un bolsillo. Ella sigue buscando y, a oscuras, las manos de los dos se encuentran ("Si sente meglio?"). Rodolfo se sorprende de la frialdad de la manita de Mimì ; le cuenta un poco quién es, a qué se dedica y le pide que, ella también, le hable un poco de sí misma... ("Che gelida manina").

...es entonces cuando ella le dice que, aunque la llaman Mimì, su verdadero nombre es Lucía ("Si, mi chiamano Mimì").

Los amigos de Roberto, que le esperan abajo impacientes, le llaman a voces. Rodolfo les replica que ya bajará. Mimì sugiere que puede unirse a ellos, aunque Rodolfo preferiría quedarse con ella en la buhardilla. Finalmente ambos, del brazo, empiezan a caminar despacio, ensimismados, bajo la clara luz de la luna ("Soave fanciulla").

ALGUNOS TÉRMINOS OPERÍSTICOS (I)

2011-05-31T00:01:00.008+02:00

Cada día trato de conocer más cosas acerca de este emocionante y sorprendente mundo que es la ópera, y cada día me doy cuenta de cuanto me queda aún por aprender. Y es una sensación estupenda pensar, no sólo en lo que voy asimilando, sino aún más si cabe en lo que me queda por descubrir. En este orden de cosas, creo que no esta mal investigar acerca del significado preciso de algunos términos operísticos, para utilizarlos y entenderlos de forma adecuada. Veamos, por ejemplo, las semejanzas y diferencias entre el "Preludio", la "Obertura" y el "Intermezzo":

Liceo de Barcelona. Fuente: flickr.com.

Preludio

Es la introducción orquestal a una ópera; más breve que la obertura, consta casi siempre de una sola sección y muchas veces desemboca sin interrupción en el tejido que acompaña a la trama. Por ejemplo, escuchemos el Preludio de: "Aída", de Verdi. Dura 3' 52" y podemos darnos cuenta de que un único tema musical, con diversas variaciones, se va repitiendo a lo largo de toda la pieza.

Obertura

Es también un pasaje instrumental que da comienzo a una ópera. En el siglo XIX era frecuente que incluyera temas que aparecerían después en los momentos centrales de la acción. En su forma más desarrollada es una sinfonía en pequeño formato. Hacia 1870 empezó a ser menos habitual (Verdi desestimó la que había escrito para Aída, en 1871). Con el verismo casi desapareció del todo, en beneficio del llamado "Intermezzo". Como ejemplo escuchemos, también de Verdi: "La forza del destino". La duración es sensiblemente mayor que el Preludio anterior: 7' 37". La estructura, en este caso, es claramente mucho más compleja.

Intermezzo

Es un pasaje orquestal tocado generalmente antes de uno de los actos del drama, o en el intermedio de los de acto único (como en "Cavalleria rusticana", de Mascagni). Los veristas tendieron a suprimir las oberturas y a colocar, en cambio, vistosos "intermezzi" orquestales en sus óperas, con una función esencialmente dramática. El ejemplo por excelencia es el "Intermezzo" de: "Cavalleria rusticana", de Mascagni. Dura 3' 32".

(Fuentes: www.weblaopera.com y "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier).

CARMEN "LA INDOMABLE" (III) (ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA: DEL 30 DE MAYO AL 5 DE JUNIO DE 2011)

2011-05-30T00:01:00.014+02:00

El "Entreacto" (la melodía de esta semana) nos describe sin palabras a Micaela, una muchacha dulce, candorosa, que casi no ha visto mundo. Ésta es, en mi opinión, la pieza musical más dulce de toda la obra. Representa la inocencia de Micaela, la bondad... en un mundo del que ya ha recibido una bofetada en plena cara.

Acto III

En las montañas, la relación entre Carmen y don José se deteriora; él pretende dominarla y Carmen se está cansando de él por momentos. Mercedes y Frasquita echan las cartas para saber si les espera la buena fortuna; Carmen las echa también, pero la respuesta es siempre ¡la muerte!. De nuevo, funestos presagios, esta vez mucho más claros: "Mêlons! Coupons!"; cantan: Risë Stevens, Paula Lechner y Margaret Roggiero. Veamos en esta escena a Anna Caterina Antonacci (Carmen), Elena Xanthoudakis (Frasquita) y Viktoria Vizin (Mercedes):

Se ponen en marcha los contrabandistas para pasar la mercancía. Entre tanto, Micaela se ha hecho conducir hasta la guarida de los contrabandistas, muerta de miedo, para recuperar a don José. Canta: "Je dis que rien ne m'épouvante"; canta: Licia Albanese. Cuando escucha pasos, se esconde. Veamos cómo canta Micaela (Katia Ricciarelli) para darse a sí misma valor:

Se presenta Escamillo para ver a Carmen. Don José, que está de guardia, se enzarza en una pelea con él y casi le mata; lo único que consigue es exasperar a Carmen, que se ha enamorado ya del torero. Algunos hombres descubren a Micaela oculta; ésta ha venido a decirle a don José que su madre se está muriendo. Carmen aconseja a don José que se vaya; así lo hace don José, no sin antes advertirle que se volverán a ver.

Entre este acto y el siguiente, de nuevo un: "Entreacto": es la garra de Carmen, su brío, su fuerza salvaje. Es un huracán que arrasa allá donde va. Presentimos que ya está cerca un final muy sombrío.

Acto IV

Es un radiante domingo de Sevilla. Torea Escamillo, que hace su aparición en escena con todas las cuadrillas, en medio de la expectación de todos: "Les voici! Voici le quadrille!". Carmen está allí con Mercedes y Frasquita, que le aconsejan que no asista a la corrida, porque han visto a don José rondando por allí. Escamillo y Carmen confirman su amor: "Si tu m'aimes, Carmen"; canta: Robert Merrill. Entran todos en la plaza salvo Carmen, que es retenida por don José; el infeliz aún le suplica, pero el gesto de menosprecio de Carmen, y sobre todo el hecho de que le devuelva, tirándoselo, el anillo que él le diera una vez, encienden la ira de don José que, loco de rabia, mata a Carmen mientras en la plaza se oye al público aclamando la faena de Escamillo "Où vas-tu? Laisse-moi!"; cantan: Risë Stevens y Jan Peerce. Veamos a Agnes Baltsa y José Carreras en este dúo final:

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"Carmen" se estrenó en la Ópera-Comique de París, un coliseo de nivel mediano. Según parece, fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés. Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el trágico tono del argumento provocaron el rechazo del público. El ambiente de la obra fue tildado de anárquico y la protagonista acusada de mujer impúdica. Esto llevó a prohibir las funciones a los menores de edad, en defensa de las buenas costumbres.

"Carmen" no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir (no era, ni mucho menos, una ópera cómica "al uso"). El balance final del estreno se puede calificar de fracaso, y con tal sensación murió Bizet. Tras su muerte, su amigo y compositor Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra, facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París. Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada, a menudo, por los musicólogos más puristas. Hoy en día se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.

"Habanera".

Sea como sea, no cabe duda de que esta ópera goza de una gran popularidad que en ningún momento ha quedado desmentida. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo. Su éxito puede deberse, en parte, a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos (con personajes como Frasquita, Mercedes, el Dançaire o el Remendado), equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales los solistas pasan a primer plano, etc. Además, la música de Bizet, expresiva, elegante y colorista, su orquestación, sumamente refinada, sus melodías fáciles de memorizar (no es necesario ser un amante de la música clásica o del bel canto para acordarse del tema del preludio, de la Habanera o del tema del Torero) no son ajenas al éxito de esta ópera.

Espero, a quienes no hayáis visto la ópera, haberos abierto el "apetito".

(Fuentes: "Ópera", de András Batta, "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, wikipedia, flickr.com, www.liberliber.it y www.youtube.com).

CARMEN "LA INDOMABLE" (II)

2011-05-29T00:01:00.010+02:00

Para calmar un poco la emoción que ha quedado en el ambiente con el tremebundo final del Acto I, llega el: "Entreacto"; en él se nos anticipa la "cancioncilla" con la que don José hará su "reentrada" en el Acto II.

Acto II

Ha pasado un mes. Estamos en la taberna de Lilas Pastia, donde se canta, se baila y se bebe: "Les tringles des sistres tintaient": canta Risë Stevens. Veamos a Julia Migenes en esta escena:

Entre los clientes se encuentra Zúñiga, que está fascinado por Carmen. Ella sabe que ése es el día en el que don José va a ser liberado. Llega el torero Escamillo, jaleado por la muchedumbre; se queda prendado de Carmen e invita a todos a presenciar la corrida que va a torear el domingo en Sevilla; canta otro de los archiconocidos y coloristas pasajes de esta ópera: "Votre toast, je peux vous le rendre"; canta. Robert Merrill. Impresionante este Escamillo que es Ruggero Raimondi:

La taberna cierra, y sólo permanecen en ella Carmen, Frasquita y Mercedes; llega un grupo de contrabandistas, encabezado por el Dançaire y el Remendado, que ruegan a las mujeres que les ayuden a distraer a los guardias para pasar contrabando por las montañas; cantan un complejo quinteto en el que las voces se entretejen de forma magistral: "Nous avons en tête un affaire"; cantan: George Cehanovsky, Alessio de Paolis, Paula Lechner, Margaret Roggiero y Risë Stevens. Carmen dice que no les acompañará, porque espera la visita de don José. Éste, en efecto, llega y Carmen se pone a cantar y a bailar para él ("Lalalala..."; cantan: Risë Stevens y Jan Peerce).Sin embargo, apenas llevan unos momentos juntos, suena el toque de retreta (admirable la forma en que se va entrelazando la canción de Carmen y el toque de trompeta) y don José se dispone a acudir inmediatamente al cuartel. Carmen entonces se pone hecha una furia con él, le acusa de no amarla en realidad porque, de lo contrario, no sería capaz de dejarla tan pronto. Veamos a Roberto Alagna y a Beatriz Uria-Monzón, en un fragmento desde la "reentrada" de don José, hasta que Carmen se pilla un mosqueo de tres pares porque don José quiere acudir veloz al toque de retreta:

Profundamente dolido por los reproches de Carmen, don José le canta cómo pensó en ella cada día mientras estuvo en prisión, cómo la recordó gracias a la flor que ella le había lanzado aquel día: "La fleur que tu m'avais jetée"; canta: Jan Peerce. Por aquello de que en la variación está el gusto, veamos ahora a Jonas Kaufmann:

Pero Carmen continúa con sus reproches. Si de verdad la quisiera, se uniría a los contrabandistas, la seguiría a las montañas... En principio, don José se niega. Pero en ese momento Zúñiga, que también está enamorado de Carmen, y trata de echar de allí a don José. Don José saca su espada y los dos se enzarzan en una pelea. Llegan los contrabandistas y capturan a Zúñiga; don José, que se ha insubordinado, que con su acción ha hecho que pareciese que es cómplice de los contrabandistas, no tiene más remedio que romper con su pasado e irse con Carmen y con ellos a las montañas.

Continuará...

(Fuentes: wikipedia, "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, www.liberliber.it y www.youtube.com).

CARMEN "LA INDOMABLE" (I)

2011-05-28T00:01:00.015+02:00

"Carmen" es una de mis óperas favoritas. Le tengo un cariño especial porque es la segunda ópera que conocí por entero, y la he escuchado tantas veces que, aún sabiendo poco francés, soy capaz de seguirla casi toda sin libreto (de hecho, me dio por estudiar francés a raíz de "picarme" con la ópera, primero con "Werther" y después con "Carmen"; y no es que sepa mucho pero, bueno, lo "chapurreo").

Célestine Galli-Marié,
la primera "Carmen".

"Carmen" es una ópera en cuatro actos compuesta en 1875 por Georges Bizet, con libreto de Ludovi Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela "Carmen", de Prosper Merimée). Su estreno, el 3 de marzo de 1875 en la Ópera-Comique de París, fue (lo que son las cosas) un fracaso rotundo que, se dice, afectó tanto a Bizet que pudo acelerar su muerte. Hoy, sin embargo, es la ópera francesa más famosa, se interpreta en el mundo entero y es una de las más llevadas a escena. Muchos de sus fragmentos son conocidísimos. En España, se estrenó en el Teatro Lírico de Barcelona el 2 de agosto de 1881.

Personajes

Carmen, gitana, cigarrera de la Fábrica de Tabacos de Sevilla (mezzo-soprano).

Don José, cabo navarro del Regimiento de Dragones de Alcalá, enamorado de Carmen (tenor).

Micaela, joven navarra, prometida de Don José (soprano).

Escamillo, torero de Granada (barítono).

Frasquita, gitana (mezzo-soprano).

Mercedes, gitana (mezzo-soprano).

Zúñiga, teniente del Regimiento de Dragones de Alcalá (bajo).

Morales, sargento del Regimiento de Dragones de Alcalá (barítono).

Lilas Pastia, posadero (personaje hablado).

Guía (personaje hablado).

El Dançaire, contrabandista (tenor -con buenos graves- o barítono -con agudos-).

El Remendado, contrabandista (tenor).

Andrés, oficial del Regimiento de Dragones de Alcalá (barítono).

Soldados, muchachos, cigarreras, admiradores de Escamillo, gitanos, vendedores callejeros, policías, toreros, vecinos, niños, pillos, etc.

La acción se desarrolla en Sevilla, a principios del siglo XIX. Para "abrir boca", escuchemos la: "Obertura". En ella (aún sin saberlo nosotros de momento, por supuesto) se nos anticipan momentos muy específicamente escogidos de lo que va a ocurrir, en orden inverso. Empieza con una "marcha" increíble, con un tema que luego reconoceremos en el "paseíllo" previo a la corrida de toros del Acto IV que, inmediatamente, se enlaza con la "Chanson du torèador", del Acto II; a continuación, el momento en que, una vez que ha terminado de cantar la "Habanera" (Acto I) Carmen, mientras reta con la mirada a don José, se le va acercando poco a poco y... ¡zas!, le lanza una flor que llevaba prendida (los acordes nos dan una imprecisa sensación de peligro...). Bizet parece querer decirnos que, ya desde el principio, el peligro está presente... Aunque no seamos totalmente conscientes de ello, claro está.

Acto I

Una plaza de Sevilla. A la puerta del cuartel, mientras esperan el cambio de guardia, los soldados observan con curiosidad a la gente que pasa: "Sur la place chacun passe". Llega una muchacha (luego sabremos que se llama Micaela) en busca del brigadier don José; los soldados le indican que no está pero que, como llegará con el cambio de guardia, puede esperarle allí con ellos... La muchacha contesta que volverá cuando cambie la guardia y, deprisa, se aleja: "Regardez donc cette petite". Llega el relevo de los soldados y, con él, un grupo de niños que imita cada movimiento de la tropa: "Avec la garde montante". Una vez hecho el cambio y antes de partir, Morales le dice a don José que una joven acaba de preguntar por él y, tras describírsela, don José deduce que es Micaela, una joven huérfana que su madre acogió.

Salen las cigarreras en un descanso del trabajo y, en seguida, un ejambre de admiradores las rodea. De ellas, Carmen es la más admirada: en cuanto aparece, todos los hombres van tras ella. Es entonces cuando Carmen canta la archifamosísima "Habanera" (en la que Bizet empleó una melodía de Sebastián Iradier titulada "El Arreglito"): "L'amour est un oiseau rebelle"; canta: Risë Stevens. Veamos la gracia y el salero con que la canta Teresa Berganza:

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(Permítaseme hacer un paréntesis. Como curiosidad, escuchemos la habanera "El Arreglito", de Sebastián Iradier:

¿Plagio? Parece ser que Bizet pensaba que se trataba de una canción popular).

____________________________

Pero continuemos con la historia de "Carmen". Don José trata de mantenerse indiferente al revuelo causado por la joven y su "insinuante" canción; pero ésta se le acerca y le lanza una flor, lo que será el inicio de un "embrujo" que le llevará por el camino de la desventura.

Finalizado el descanso, las cigarreras vuelven al trabajo. Don José se queda solo hasta que llega Micaela; su diálogo, lleno de cariño, culmina en un precioso dúo: "Reste là maintenant, pendant que je lirai"; cantan: Licia Albanese y Jan Peerce. Cuando Micaela se va y don José vuelve a quedarse solo, se escucha un gran alboroto procedente de la fábrica de tabaco; sale un grupo numeroso de cigarreras, riñendo, enfrentadas en dos bandos, haciendo alusión a una pelea que, por lo visto, acaba de ocurrir en la fábrica; unas le echan la culpa de la disputa a Manuelita y otras a Carmen. El teniente Zúñiga envía a don José a la fábrica para que se entere de lo que ha pasado.

Ya de vuelta don José (que ha cogido a Carmen y la trae consigo) explica a Zúñiga que ha habido una pelea, y que una de las mujeres ha aparecido con la cara marcada con una x ¿la agresora?: Carmen. Zuñiga le pide a la gitana que diga algo en su defensa pero ésta, burlona, se limita a canturrear: "Trala..lalala...lalala..."; canta: Risë Stevens. El teniente decide enviar a Carmen al calabozo, a donde deberá conducirla don José. Mientras llega la orden, don José y Carmen se quedan solos; la gitana trata de seducirle, le pide que, por el camino, la deje escapar: "Près les remparts de Séville"; canta: Risë Stevens... en un primer momento él se niega, pero después, vencido por sus encantos, cede. Veamos cómo Carmen (Agnes Baltsa) se insinúa a don José (José Carreras):

Es el comienzo del fin de don José: deja escapar a Carmen y acaba siendo encarcelado y degradado.

Continuará...

(Fuentes: wikipedia, "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, www.liberliber.it, www.youtube.com y flickr.com).

LOS COMPOSITORES: GEORGES BIZET

2011-05-27T00:01:00.013+02:00

Compositor francés nacido en París, el 25 de octubre de 1838. Aunque fue bautizado como César Alexandre Lépold, desde un primer momento rechazó los nombres con resonancias imperiales que sus padres le habían impuesto y se hizo llamar Georges.

Procedente de una familia de músicos, resultó ser un niño prodigio capaz de ingresar en el Conservatorio de París cuando tenía nueve años, siendo allí discípulo de Zimmermann, Marmontel, Halévy y Goundod. Se distinguió muy pronto: a los diecisiete años escibió una "Sinfonía en Do" que, redescubierta en 1935, se escucha con frecuencia y se ha coreografiado también como base para importantes compañías de ballet.

En 1857 debutó en el campo de la ópera con su pequeña pieza cómica en un acto "Le Docteur Miracle", con la que ganó el codiciado Premio de Roma. Según las condiciones de la beca que dicho premio le proporcionó, estudió en Roma tres años. Allí acabó de sentirse atraído por el género operístico, en el que debutó con una ópera bufa a la italiana, "Don Procopio".

De nuevo en París, obtuvo el primer éxito en su carrera musical con "Les pêcheurs de perles" (Ópera-Comique, 1863), obra que estaba dentro de la moda del exotismo operístico entonces en voga; traducida al italiano, recorrió toda Europa reiteradamente. Menos éxito tuvo su obra "La jolie fille de Perth" (Théâtre Lyrique, 1867). Varias óperas cómicas le condujeron a "Djamileh" (1871), que es normalmente tenida como la precursora de "Carmen". Sin embargo, no toda su producción se limita a la ópera; creó, por ejemplo, piezas de música teatral del nivel de "L'Arlésienne", para una obra de Alphonse Daudet; esta obra merece que escuchemos, por lo menos, tres de sus fragmentos:

Compuso además piezas corales y pianísticas (como "Jeux d'enfants"; escuchemos un fragmento: "Le bal".). Se casó con la hija de Jacques Fromenthal Halévy, y terminó la ópera inacabada de éste, "Noé". Siguió en la línea de las óperas exóticas con su "Carmen" (Ópera-Comique, 3 de marzo de 1875), basada en una novela de Prosper Merimée; en ella demostró una capacidad poco común para conectar con él espíritu de la música española. Influenciado por Giuseppe Verdi, compuso el papel de "Carmen" para una mezzo-soprano.

El estreno de "Carmen" fue un fracaso; Bizet llegó a desanimarse, pero recibió alabanzas de compositores tan preclaros como Camille Saint-Saëns, Piotr Illich Tchaikovsky y Claude Debussy, quienes reconocieron sus méritos. Sus opiniones fueron proféticas, pues el tiempo ha hecho de "Carmen" una de las obras más populares del repertorio operístico.

Sin embargo, Bizet no tuvo ocasión de disfrutar del éxito póstumo de "Carmen"; tres meses después de su estreno, mientras se encontraba bajo los efectos de una grave depresión, según algunas opiniones fruto del fracaso de su obra, murió en Bougival a la temprana edad de 36 años, coincidiendo con el sexto aniversario de su matrimonio. La causa oficial del fallecimiento fue "fallo cardíaco debido a reumatismo articular agudo". Fue enterrado en el cementerio de Père Lachaise de París.

Tumba de Georges Bizet.

Aunque esta faceta no sea muy conocida, Bizet fue un extraordinario pianista que mereció los elogios del propio Franz Liszt quien, después de haberle escuchado interpretar una compleja partitura, le dijo que le consideraba como uno de los pianistas más brillantes de Europa.

(Fuentes: wikipedia, "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier, "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, paulhelm.com, fotopedia.com y www.epdlp.com).

VOCES PARA LA HISTORIA: MARGHERITA CAROSIO (MI PEQUEÑO HOMENAJE)

2011-05-26T00:01:00.058+02:00

Hoy, 26 de mayo, este blog cumple un mes. Con este motivo quiero, en primer lugar, dar las gracias a todos aquellos que me han dado y me dan ánimos en este empeño que me resulta tan gratificante: a mis amigos y amigas, algunos de los cuales son, además, compañeros de trabajo, de los que surgió el impulso inicial y de los que recibo muy buenas ideas y muchos ánimos; y por supuesto a mis compañeros blogeros, a esos estupendos blogs amigos, todos y cada uno de los cuales contribuyen (a mi entender con gran acierto) a hacer que más gente conozca y ame la música clásica y la ópera, y que podéis encontrar en "Páginas que sigo y recomiendo". Gracias, de corazón, a todos.

Y para redondear este día de celebración, deseo rendir un pequeño homenaje a una soprano que, en su día, fue tan conocida o más que otras de su época, pero a la que el tiempo ha ido quizás dejando un tanto de lado (muy injustamente). Me refiero, por supuesto, a Margherita Carosio.

Margherita Carosio nació en Génova el 7 de junio de 1908 y murió, también en Génova, el 10 de enero de 2005. Una de las más notables sopranos líricas ligeras de su generación, su cálida y expresiva voz se ha conservado en muchas grabaciones de Parlophone y Ultraphon hechas antes de la Segunda Guerra Mundial, así como en las memorables series para HMV realizadas en Londres a partir de 1946. Escuchémosla en un fragmento de "Una voce poco fa" de "Il barbiere di Siviglia", de Rossini:

Hasta que me puse a indagar para escribir este artículo, no había oído cantar a Margherita Carosio, y ha sido para mí una gratísima sorpresa. Ya comenté en otra ocasión que, en mi modesta opinión, quien canta como nadie "Una voce poco fa" es Victoria de los Ángeles; sigo pensándolo, pero Margherita Carosio no se le queda muy atrás (siempre desde mi gusto personal, claro): obsérvense qué agudos ¡parece un pájaro! y qué manera de frasear, sin esfuerzo, sin buscar el mero "lucimiento" sino, simplemente, sintiéndose cómoda, subiendo y bajando de tono con una facilidad pasmosa. Como he dicho más arriba, creo que la historia operística la ha dejado de lado muy injustamente.

Continuando con sus datos biográficos, hay que decir que era hija de un profesor de canto y compositor, Natale Carosio, que no sólo supervisaba sus estudios, sino que lanzó su carrera en conciertos públicos cuando la muchacha tenía catorce años de edad. Margherita dijo una vez de su padre: "Todo lo que sé se lo debo a él. Yo le decía a él: 'Yo soy buena lana, pero tú eres un extraordinario tejedor'".

En 1924, con sólo dieciséis años, hizo su debut operístico como Lucía en "Lucia di Lamermoor", de Donizetti, en el Teatro Cavour, en Novi Ligure. Poco después, fue recomendada por la soprano irlandesa Margherita Sheridan para cantar el papel de Fiódor en "Boris Godunov", de Mussorgsky, en el Convent Garden, junto a Fiodor Chaliapin. Ella, al igual que el resto de la compañía, cantó en italiano, salvo Chaliapin, que cantó en ruso; el coro cantó en francés. Más tarde, Margherita diría que trabajar con el gran bajo ruso le hizo darse cuenta de lo que significaba no sólo interpretar un personaje, sino convertirse en él.

En 1928, a los diecinueve años de edad, la Carosio interpretó el papel de Musetta en "La bohème", de Puccini, y de nuevo con Fiódor Chaliapin, en el Convent Garden. Sin embargo, no regresaría a Londres hasta después de la Segunda Guerra Mundial, en 1946, como estrella de la compañía invitada San Carlo de Nápoles; en esta ocasión, cantó una particularmente enfermiza Violetta en "La traviata" de Verdi. Había sido muy admirada por aquellos que la habían visto interpretar este papel en Nápoles. Elegante, bonita, pequeña, y con una suerte de encanto mezclado con patetismo, la candorosa cara de la Carosio se popularizó en medio mundo. Más tarde, apareció con una compañía italiana como la caprichosa Adina, en "L'elixir d'amore", de Donizetti, que también cantaría en La Scala y que grabó para EMI. Escuchémosla en "La traviata":

Cuánto dolor contenido, qué melancólica tristeza... es un lamento íntimo, solitario, que canta sólo para sí misma, en la terrible, en la absoluta soledad de su alcoba. En los tonos agudos parece que va a romper a llorar... Parece que hubiera ido a buscar ese dolor profundo que todos llevamos en el fondo del alma, y lo hubiese transformado en palabras y música... Me resulta una Violetta absolutamente creíble, con un tono enfermizo, frágil, y con una delicadeza exquisita.

Continuemos con su historia. Muy pronto, la Carosio fue recorriendo toda Italia, en papeles para los que se requería su voz luminosa y llena de color, en particular la Amina de "La sonnambula", de Bellini, Norina, del "Don Pasquale" de Donizetti y Konstanze de "Die Entführung aus dem Serail" de Mozart. En La Scala debutó como Óscar, en "Un ballo in maschera", de Verdi, y más tarde hizo una encantadora Filina en "Mignon", de Thomas. Cantó muchos papeles en La Scala, todos con gran éxito. Tal vez su más destacable papel protagonista en esta época fue Rosina, de "Il barbiere di Siviglia", de Rossini. También se atrevió con un repertorio más arriesgado, como la Zerlina del "Fra Diavolo" de Auber, la Reina de Shemakhan de "El gallo de oro", de Rimsky-Korsakov o el papel principal de "The Nightingale", de Stravinsky. En La Scala interpretó a Aminta en las primeras representaciones en Italia del "Die schweigsame Frau", de Richard Strauss, a Volkhova en "Sadko", de Rimsky-Korsakov y a Egloge en el estreno mundial de "Nerón", de Mascagni, el 16 de enero de 1935 (estreno en el que acaparó todos los reseñas, tal fue su éxito). Continuó apareciendo en La Scala hasta 1955. Aquí tenemos un fragmento del estreno de "Nerón", de Mascagni:

Desgraciadamente, a Margherita Carosio se la recuerda hoy más como aquella cantante cuya indisposición, en enero de 1949, llevó a María Callas a tener que aprenderse en cinco días el papel principal, Elvira, de "I puritani", de Bellini, mientras estaba interpretando a Brünnhilde en "Die Walküre", de Wagner, en el Teatro La Fenice de Venecia. Esta hazaña causó sensación e hizo historia operística. También hizo que el público se diera cuenta que el bel canto podía ser interpretado por voces más "oscuras" que podían igualmente realizar las "florituras" de este tipo de canto y, en última instancia, dio lugar a un "resurgimiento del bel canto", que duró varias décadas. Este "resurgimiento" tuvo como consecuencia que voces como la de Margherita Carosio cayeran en el olvido, aunque la expresividad suave, la tierna elegancia y el encanto de su voz pueden (y deben) apreciarse en cualquier época. Aunque ensombrecida por la Callas, la Carosio merece también, en mi opinión, un lugar de honor en la historia de la ópera.

Más tarde, destacó en papeles más líricos, como los de Mimí y Violetta; la pureza de su tono y la capacidad para transmitir una convincente vulnerabilidad, eran muy apropiadas para este tipo de personajes. En 1954 regresó a La Scala para el estreno de "Amelia al ballo", de Gian Carlo Menotti, que también grabó.

Tuvo una breve carrera en el cine italiano, e incluso recibió una oferta de MGM para ir a Hollywood, oferta que rechazó debido a sus muchos compromisos. Se retiró del escenario operístico en 1959 y, durante los cuarenta años siguientes ejerció de periodista y crítico de música en su ciudad natal, donde murió, el 10 de enero de 2005. Vaya desde aquí, mi profunda admiración.

Dedico este artículo a una querida amiga mía que hoy cumple años. Muchas felicidades.

(Fuentes: wikipedia, flickr.com y www.youtube.com).

LOS COMPOSITORES: GIACOMO PUCCINI

2011-05-25T00:01:00.006+02:00

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini nació en la localidad toscana de Lucca, el 22 de diciembre de 1858. Se le considera uno de los más grandes compositores de ópera de fines del siglo XIX y principios del XX y el sucesor de Verdi. ¿Mejor uno que otro? todo depende, como siempre, del gusto de cada cual.

Estatua de Giacomo Puccini en Lucca.
Fuente: flickr.com.

Primera etapa

Descendiente de una larga familia de músicos, Giacomo dio al apellido Puccini una enorme fama en todo el mundo, algo que quizá ninguno de sus antepasados habría podido siquiera imaginar. Perdió a su padre, que era organista de cierto relieve, a la edad de seis años, y la plaza que su progenitor ocupaba en la catedral de Lucca le fue reservada en un principio.

Los inicios del compositor en su ciudad natal no fueron precisamente prometedores. Su tío, Fortunato Magi, con quien Puccini estudiaba, le consideraba un alumno no particularmente dotado y, sobre todo, indisciplinado; en efecto, era poco estudioso, hábil en disimular sus faltas (en una ocasión vendió algunos tubos del órgano de la iglesia en la que aprendía el oficio de músico, y conectó los restantes para que no se echaran en falta, aunque el organista suplente descubrió el robo) y fumador incorregible, dio más de un quebradero de cabeza a su madre. La leyenda dice que la decisión de dedicarse al teatro musical le vino después de asistir en 1876 a una representación de "Aída", de Verdi, en Pisa, a donde había llegado a lomo de una mula; llegase a pie o a lomos de un animal, la cuestión es que "Aída" despertó en Puccini un ardiente deseo de ampliar sus conocimientos y no ceñirse estrictamente a lo necesario para ser un músico al servicio de la catedral local.

Su madre logró que Margarita de Saboya, reina de Italia, le concediese una beca y pudo, sin bien de forma precaria, vivir en Milán, en cuyo conservatorio ingresó en 1880 y donde estudió con Antonio Bazzini, Amilcare Ponchielli y Arrigo Boito. En ese mismo año compuso la que popularmente se conoce como "Misa de Gloria", obra en la que se anticipa ya la intensa emoción y la gran capacidad dramática que más tarde liberaría en escena.

Al terminar los estudios, realizó un trabajo de fin de carrera, consistente en la pequeña ópera en un acto "Le Villi", con libreto de Ferdinando Fontana. Con esta obra participó en el concurso para realizar una ópera en un acto que, recordemos, la editora musical Sanzogno había organizado en su afán de conquistar una posición sobresaliente en el panorama operístico respecto de su competidora, Ricordi. Aunque no ganó el concurso (posiblemente porque remitió una copia de la obra terriblemente mal caligrafiada), Arrigo Boito llamó la atención del editor Ricordi sobre los valores de la ópera y de Puccini; y así, "Le Villi" se pudo estrenar en el Teatro dal Verme de Milán, el 31 de mayo de 1884. Escuchemos un fragmento: "Torna ai felici di"; canta: Plácido Domingo; fuente: www.epdlp.com.

Ricordi tomó bajo su protección a Puccini, y le contrató para su editorial. Pero el compositor, que no tenía la menor agilidad en la creación de sus ideas, tardó cinco años en terminar "Edgar", su segunda ópera, que llegó a la escena en abril de 1889, en La Scala de Milán, sin éxito alguno. Sí triunfó, no obstante, en Lucca. El 19 de marzo de 1892 se representó en el Teatro Real de Madrid, con la asistencia del propio Puccini; la obra tuvo una buena acogida si bien (según las críticas de la época), debido a los intérpretes más que a la obra en sí.

En cuanto a su vida privada, Puccini estaba enamorado de Elvira Bonturi, una mujer casada, mayor que él. Elvira abandonó a su marido y se fue a vivir a Milán con Puccini, quien ya no pudo acercarse a Lucca, donde su conducta fue muy censurada. Elvira aportó a la pareja a su hija, Fosca, y en 1886 nació Antonio, llamado Tonio, el único hijo del compositor. Por aquel entonces no existía el divorcio, así que no pudieron legalizar su situación hasta 1904, tras la muerte del marido de Elvira.

Puccini en Torre del Lago

Desde 1891 en adelante, Puccini pasa la mayor parte de su tiempo en Torre del Lago, una pequeña localidad a unos 20 kilómetros de Lucca. Al principio vivía en una casa alquilada, pero en 1900 compró un terreno y construyó una casa al borde del lago; vivió en ella hasta 1921, cuando la contaminación del agua por los trabajos de extracción de turba le obligaron a trasladarse a Viareggio, un poco más al norte.

Fuente: flickr.com.

El éxito: las colaboraciones con Luigi Illica y Giuseppe Giacosa

El libreto de la tercera ópera de Puccini, "Manon Lescaut", constituyó el inicio de su colaboración con Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que escribirían también los libretos de sus tres óperas siguientes. "Manon Lescaut" está basada en la novela "La historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut", del Abate Prévost, novela que también había servido de inspiración para la ópera "Manon", de Jules Massenet. "Manon Lescaut" fue el primer gran éxito de Puccini, y quizá el mayor de su carrera; se estrenó el 1 de febrero de 1893 en el Teatro Regio de Turín (y no en Milán porque el editor Ricordi no se fiaba del talante agresivo de la crítica milanesa, que podía haber "destrozado" a su pupilo). Este es un fragmento: "In quelle trine morbide"; canta: María Zamboni; fuente: www.liberliber.it.

En cuanto a "La Bohème" (1896), aunque es quizá la ópera más famosa de Puccini, la diosa Fortuna (caprichosa ella) hizo que en su estreno en Turín (de nuevo en Turín, sí por temor a la crítica de Milán), que dirigió Arturo Toscanini, no fuese bien recibida por el público. He aquí un "pegadizo" fragmento: "Vals de Musetta"; canta: Anna Moffo; fuente: www.epdlp.com.

La siguiente ópera, "Tosca" (1900), representa la incursión de Puccini en el melodrama histórico. El libreto, como ya sabemos, está basado en la obra de teatro "La Tosca", de Victorien Sardou. En cuanto a la composición, Puccini se interesó mucho en los detalles que pudieran concederle autenticidad (era muy perfeccionista); por poner un ejemplo, viajó a Roma para estudiar personalmente el sonido de la campana de San Pedro desde el castillo de Sant'Angelo. Como curiosidad, cabe decir que a María Callas no le gustaban las óperas Puccini, a pesar de lo cual, y dejando aparte que a uno le guste o no María Callas, no se puede negar que lo interpretaba con una entrega absoluta, con una tremenda pasión. Verla actuar en directo no creo que dejase indiferente a nadie. Veámosla en un fragmento de "Tosca":

"Madama Butterfly" (1904) que se basa, como ya sabemos también, en un drama de David Belasco, es la primera ópera exótica de Puccini. Llevado de nuevo por su escrupuloso perfeccionismo, para la composición de esta ópera Puccini estudió, además de música original japonesa, libros sobre las costumbres, ritos y arquitectura del país. Pero otra vez los caprichos del destino hicieron que el estreno de esta ópera en La Scala de Milán fuese un solemne fiasco. Sin embargo, después de algunas modificaciones, esta ópera obtuvo un pleno éxito que dura hasta hoy. Escuchemos un conocidísimo fragmento: "Un bel di vedremo"; canta: Toti dal Monte; fuente: www.epdlp.com.

La colaboración con Illica y Giacosa fue la más productiva de la carrera artística de Puccini. Luigi Illica, dramaturgo y periodista, se encargaba de esbozar el fondo y definir la trama poco a poco. A Giuseppe Giacosa, autor de comedias de éxito y profesor de literatura, le tocaba poner en verso el texto, manteniendo tanto los aspectos literarios como los musicales, tarea que realizaba con gran paciencia y sensibilidad poética. La última palabra la tenía siempre Puccini, al que Giulio Ricordi apodaba el Dogo, por el predominio que ejercía en el grupo. Ricordi contribuía también a la creación de los libretos, sugiriendo soluciones, de vez en cuando escribiendo versos y, sobre todo, mediando entre los libretistas y el músico en las frecuentes controversias que surgían entre ellos.

La crisis
En 1903 Puccini, apasionado de los automóviles, resulta gravemente herido en un accidente de coche, y debe seguir una larga y penosa convalecencia. Casi no podía moverse, así que su mujer tomó una sirvienta, Doria, para ayudar en el cuidado del enfermo y, cuando Puccini recuperó la movilidad, Doria se quedó en casa como empleada del hogar. Sin embargo años después, a la celosísima Elvira se le metió en la cabeza que entre su marido y Doria había relaciones inconfensables y la echó de casa a pesar de sus protestas de inocencia; luego empezó a atacar en público la conducta (como se supo después, intachable) de su criada, hasta que angustiada por su mala fama (aquella era una población pequeña en los albores del siglo XX), en 1909 la muchacha se suicidó. Un examen forense demostró que había muerto virgen, y que las sospechas de Elvira no tenían ningún fundamento. El compositor hacía meses que había abandonado a su esposa, asqueado por su conducta. El deseo de venganza de la familia de Doria y la evidente fortuna de los Puccii los lanzó a un proceso que Puccini tuvo que asumir, pagando onerosas compensaciones a los familiares para evitar que Elvira fuera a la cárcel. El abismo entre marido y mujer acabó cerrándose, pero el matrimonio no superó ya nunca de todo el incidente.

Entre tanto, en 1906 había muerto Giuseppe Giacosa; a partir de entonces, todas las tentativas de colaboración de Puccini únicamente con Illica naufragaron. En 1912 muere también Giulio Ricordi, el editor al cual Puccini se sentía profundamente ligado y a quien consideraba un segundo padre.

En el aspecto artístico, la pasión por el exotismo (de la cual nació "Madama Butterfly") empujaba cada vez más al artista a afrontar el lenguaje y los estilos de otras tradiciones musicales; nacieron así, en 1910, "La fanciulla del West" (La muchacha del Oeste), un "western" antes de que se acuñara este término y, en 1917, "La rondine" (La golondrina), concebida inicialmente como opereta, interrumpida por el estallido de la II Guerra Mundial y convertida finalmente en un híbrido singular entre este género y la ópera lírica. Escuchemos a Renée Fleming en un fragmento de "La rondine": "Chi'll bel sogno di Doretta"; fuente: www.epdlp.com. A pesar de sus éxitos en esta etapa, la crisis por la que estaba pasando Puccini se manifestó en una gran cantidad de trabajos interrumpidos, incluso en una estado de trabajo avanzado.

El Tríptico
El eclecticismo de Puccini, junto con su incesante búsqueda de soluciones originales, encontraron pleno apogeo en el llamado "Il Trittico": tres óperas en un acto estrenadas a la vez, en Nueva York, en 1918. Las tres obras presentan características contrastadas: trágica y verista "Il tabarro", elegíaca y lírica "Suor Angelica" y cómica "Gianni Schicchi". De las tres, la última se convierte inmediatamente en popular, mientras que "Il tabarro", inicialmente considerada inferior, ganará con el tiempo el favor en pleno de la crítica. "Suor Angelica", sin embargo, era la preferida del autor. Concebidas para representarse en una sola velada, hoy día cada una de las óperas de "Il trittico" son casi siempre puestas en escena junto con otras óperas de otros compositores. Oigamos un fragmento de "Il tabarro": "Hai ben ragione"; fuente: www.epdlp.com.

Turandot, la ópera inconclusa
Puccini murió el 29 de noviembre de 1924 en Bruselas, a consecuencia de las complicaciones que sobrevinieron durante el tratamiento de un cáncer de garganta para el que había ido a tratarse allí, y del que solamente su hijo conocía la gravedad real. Hay que decir que Puccini era un fumador compulsivo.

Su última ópera, "Turandot", quedó inconclusa; las últimas dos escenas fueron acabadas por Franco Alfano, bajo la supervisión de Arturo Toscanini. La noche del estreno, en La Scala de Milán, el propio Toscanini, que dirigía la orquesta, interrumpió la interpretación donde el maestro había dejado la composición: cuando muere Liù y el coro canta "Liù, bontà perdona! Liù, docezza, dormi! Oblia! Liù! Poesia!" Toscanini se volvió al público desde el podio dejando la batuta y, con voz queda y emocionada mientras lentamente se bajaba el telón, pronunció las siguientes palabras: "Aquí finaliza la ópera, porque en este lugar murió el Maestro". La versión que completó Alfano se presentó en la segunda noche. En 2001 vio la luz un nuevo final, compuesto por Luciano Berio y basado en el libreto y los esbozos de Puccini. Veamos (y escuchemos) a Plácido Domingo en "Nesun dorma":

Basada en una fábula teatral de Carlo Gozzi y representada por primera vez en 1926, "Turandot" es la única ópera pucciniana de ambientación fantástica, cuya acción (como se puede leer en la partitura) se desarrolla "en el tiempo de las fábulas". El exotismo se convierte aquí en la propia forma del drama: la China conforma una suerte de reino de los sueños, con apariciones, fantasmas, voces y sonidos provenientes de la "otra" dimensión. Puccini se entusiasmó rápidamente con el tema y con el personaje de la princesa Turandot, altiva y sanguinaria, pero tuvo dudas en el momento de componer la música del insólito "final feliz", sobre el cual trabajó un año entero sin conseguir acabarlo.

Para terminar, escuchemos tres fragmentos de esta maravilla que es "Turandot":

(Fuentes: "Guía universal de la ópera", de Roger Alier, "Ópera", de András Batta, wikipedia, www.opera2001.net, www.epdlp.com y http://www.youtube.com/).

VOCES PARA LA HISTORIA: EL MAESTRO ALFREDO KRAUS

2011-05-24T00:01:00.113+02:00

Rindo hoy mi particular homenaje al que, para mí ha sido, es y será el mejor tenor de todos los tiempos: Alfredo Kraus. Ésa es sólo, por supuesto, mi modesta opinión. Ya he hablado, en la entrada con la que inauguré este blog, de cómo descubrí la ópera. Pues bien, esa misma emoción que describí entonces, la siento cada vez que escucho a Alfredo Kraus.

Por poner un ejemplo, cada vez que le escucho cantar "Una furtiva lagrima" de "L'elixir d'amore", automáticamente me empieza a entrar una congoja tan grande... que las lágrimas se me caen solas, sin poderlo remediar; me "toca la fibra sensible". Al principio, como ya comenté, no conocía ni el tema de que trata "L'elixir d'amore" ni la letra de "Una furtiva lagrima" y pensaba que era una tragedia, un drama terrible; pero aún ahora que ya sé de qué va, que ya sé que lo que está cantando Nemorino no es nada triste, sino todo lo contrario, porque es la alegría que siente al darse cuenta de que Adina parece ser que, después de todo, le quiere... aún ahora, cuando escucho a Kraus cantando esta melodía, la emoción me llena y se me desborda en lágrimas...

Para mí Kraus es la serenidad, la elegancia, el canto dulce y sin aspavientos (al contrario que tantos otros), la modulación precisa, la inteligencia para adaptar su repertorio a las cualidades vocales de su voz. Aunque, musicalmente hablando, no sé expresarme en términos "técnicos", y aunque las comparaciones sean odiosas, basta escuchar a Kraus en "Werther" cuando canta: "...Pourquoi me revéille...eeeeeeer!" y darnos cuenta de que "sube" (y de qué manera) en una sola respiración, sin cambiar de vocal. En cambio, más de uno (y más de dos), para "llegar", hacen: "...Pourquoi me revéille... (paran y, para lucirse, cogen aire, cambian de vocal y por fin sueltan el "chorro":) aaaaaaar!". En fin.

Y ahora, en un tono un poco más "enciclopédico", veamos una breve biografía de este gran artista.

Alfredo Kraus.

Alfredo Kraus Trujillo nació en Las Palmas de Gran Canaria, el 24 de noviembre de 1927, hijo de madre española y padre austríaco. Mas bién para complacer a su padre, que le insistía en que tuviese alguna titulación, se graduó en ingeniería industrial por la Escuela Técnica de Las Palmas en 1950, aunque ya había empezado a cultivar su verdadera vocación con lecciones de piano a los cuatro años de edad. A los ocho, formaba parte del coro infantil de colegio. Su formación, además de solfeo y piano, incluyó varios idiomas. Estudió canto con la señora Markoff en Barcelona, y más tarde con el maestro Andrés en Valencia. Finalmente fue a Milán, donde conoció accidentalmente a la que fuera gran cantante lírica Mercedes Llopart, con quien finalizó sus estudios.

Él mismo comentó más de una vez que había debutado quizás un poco tardíamente (respecto a otros cantantes), con veintinueve años, y que lo hizo después de un año tan sólo de preparación más específicamente orientada al canto; pero también él mismo decía que, si se sentía suficientemente preparado, ¿por qué no?. Su primer papel a nivel internacional fue el de duque de Mantua en "Rigoletto", de Verdi, en el Teatro Real de El Cairo, en 1956; después, encarnó a Mario Cavaradossi en “Tosca”, de Puccini, papel que no volvería a interpretar porque consideraba que sus cualidades vocales no se ajustaban a las que requería el personaje. Juzgad vosotros mismos:

Alfredo Kraus canta "E lucevan le stelle",

de Tosca, de Puccini.

El 27 de marzo de 1958 se presenta junto a María Callas en el Teatro Nacional de San Carlo, de Lisboa, en una legendaria producción de “La traviata” de Verdi, cuya retransmisión por radio fue grabada, y de la que se conservan (si bien por pura casualidad) algunos fragmentos en vídeo (que ya hemos visto en una entrada anterior). Escuchémosle en un pasaje de "La traviata": "Lunge da lei".

Ese mismo año, 1958, protagoniza la película "Gayarre", sobre la vida del famoso tenor navarro. A la película en sí se le pueden poner muchas pegas (como detalle "curioso", en la escena final, uno de los personajes, dependiendo del plano que se muestre, en un momento tiene el pelo canoso y en el instante siguiente ya no lo tiene... y luego le vuelven de nuevo las canas... y se le vuelven a quitar... no digo más para quien no haya visto la película), pero solamente la escena que recrea la última romanza que cantó Gayarre, aquel precioso: "Je crois entendre encore..." de "Les pêcheurs de perles", de Bizet, y ver cómo se le quiebra la voz... Sólo ver y escuchar esa escena merece la pena. Seguro que esa fue la única vez que le salió un "gallo", y eso porque lo exigía el guión.

Continuando con su biografía, también en 1958 se presenta en el Liceo de Barcelona con "Rigoletto", de Verdi, y "Lucia di Lamermoor", de Donizetti, junto a Gianna D'Angelo, con quien volvió a cantar "Il barbiere di Siviglia", de Rossini, en el mismo teatro, en 1960. Al igual que ocurriera con el Mario Cavaradossi de "Tosca" de Puccini, también sacó de su repertorio, y por los mismos motivos, al conde Almaviva de "Il barbiere di Siviglia", de Rossini. Menos mal que llegó a grabarlo: "Ecco ridente in cielo".

Debutó en el Convent Garden de Londres con "Lucia di Lamermoor", de Donizetti (1959) y en La Scala de Milán como Elvino, en "La sonnambula", de Bellini, en febrero de 1960. En esta década fue reforzando su prestigio con grandes actuaciones: en 1962 grabó un Ferrando de "Così fan tutte", de Mozart, junto a E. Schwarzkopf y en 1964 se presentó con "Fausto", de Gounod, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

En el Liceo barcelonés cantó "Les pêcheurs de perles", de Bizet (1965). En 1966 debutó en el viejo Metropolitan de Nueva York como Don Ottavio en "Don Giovanni", de Mozart. Ese mismo año cantó "I puritani", de Bellini, en San Francisco, junto a Joan Sutherland; en el Teatro Colón de Buenos Aires cantó "La favorita", de Donizetti, en 1967 y en 1968 debutó con cuatro papeles distintos en el lapso de un mes en la Ópera de Viena: el duque de Mantua ("Rigoletto", de Verdi), Alfredo ("La traviata", de Verdi), Don Ottavio ("Don Giovanni", de Mozart) y Fausto (en la ópera del mismo nombre de Gounod). Escuchemos un fragmento de "La traviata" en las voces de Alfredo Kraus y Renata Scotto: "Brindis".

Igualmente en 1968 causó un gran impacto como Ernesto en un "Don Pasquale", de Donizetti, dirigido por Sarah Caldwell (hoy en CD) y en 1979 grabó "I puritani", de Bellini, con Montserrat Caballé. En su repertorio figuraban óperas que le distinguieron por todo el mundo, como "Lucia di Lamermoor", "Linda di Chamounix" y "Lucrezia Borgia" (Convent Garden, 1980; Liceo, 1989; París, 1989, todas de Donizetti y todas con Joan Sutherland), en incluso "La fille du régiment", de Bizet, con más de cincuenta años, en 1984 (Gran Teatro del Liceo) y en 1985 (Teatro de la Zarzuela de Madrid). Éste es un fragmento de "Rigoletto", en una representación de 1989:

Alfredo Kraus canta "La donna è mobile",

de "Rigoletto", en una representación

de 1989 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Siendo maravillosa esta grabación de "Rigoletto" en el Teatro de la Zarzuela, no lo es menos el "Rigoletto" de Parma con Leo Nucci. La presencia de Kraus en el escenario es "electrizante". Y en las dos grabaciones se puede observar lo mismo: al llegar a "La donna è mobile" el público aplaude, aplaude y aplaude... hasta que uno cree que, inevitablemente, Kraus tendrá que hacer un "bis"...

A pesar de todo y sin lugar a dudas, su personaje más conocido, aquel por el que se le recuerda más especialmente es el atribulado Werther, de la ópera del mismo nombre de Massenet. La grabación que hizo de esta ópera en 1979 para EMI, con Tatiana Troyanos es un disco de referencia, de audición obligada para todos los amantes de Kraus. Cerca de cumplir sesenta años, estudió "La jolie fille de Perth", de Bizet, que grabó en disco (1985) con June Anderson. Mas tardé, también con ella, grabó "La muette di Portici", de Auber(1987). Aquí le tenemos en un "Werther" de 1982:

Alfredo Kraus canta "Pourquoi me réveiller?"

de "Werther", de Massenet,

en una representación de 1982

en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Kraus fue asimismo un destacado intérprete de zarzuela, con grandes éxitos como “La tabernera del puerto”, de Sorozábal, “Doña Francisquita”, de Vives. Inolvidable aquella “Francisquita” que hizo junto a Ana María Olaria en 1956, en la reinauguración del Teatro de la Zarzuela. Veamos y escuchémosle en un fragmento de otra "Francisquita", esta vez junto a Marta Senn (Aurora) en 1996 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid:

Dúo de Aurora y Fernando,

de "Doña Francisquita".

Famoso por su seriedad como intérprete, por sus excelentes clases (fue maestro de jóvenes intérpretes como el tenor venezolano Aquiles Machado, el tenor italiano Giuseppe Filanotti y el tenor griego Mario Franguolis), y concentrado en su técnica y en el repertorio adecuado a su voz, alcanzó los setenta años de edad en buena forma vocal (¡a ver cuántos tenores pueden decir lo mismo!), y en la "Luccia di Lamermoor", de Donizetti, de la Deutsche Oper de Berlín, en 1998, recibió ¡quince minutos de aplausos! como Edgardo. Ese verano cantó en el Festival de Peralada, y poco después actuó en el Teatro Real de Madrid, pero la muerte de su esposa y un quebranto de salud acabó con su carrera. Su última grabación fue "Marina", de Emilio Arrieta, con María Bayo (1997); escuchemos un fragmento: "Ya estamos a bordo"; cantan: Alfredo Kraus y María Bayo.

Recibió el Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación en 1985, y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1991. La crítica internacional y el público más entendido y exigente han considerado a Alfredo Kraus como uno de los mejores tenores líricos del mundo y el más grande belcantista de su generación. Como honor inédito en la historia de un artista vivo, el auditorio de su ciudad natal se llamó Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria. Tras la muerte de su esposa, de su querida Rosa, en 1997, ya no volvió a ser el mismo; y tan sólo dos años después que ella, falleció en Madrid, el 10 de septiembre de 1999.

Podéis encontrar mucha más información en un fantástico blog titulado: Alfredo Kraus "El Tenor", cuya dirección es: http://alfredokraus.espacioblog.com/.

(Fuentes: wikipedia, "Diccionario de la Ópera", de Roger Alier, flickr.com, www.epdlp.com y www.youtube.com).

ACERCA DE LA MELODÍA DE LA SEMANA (del 23 al 29 de mayo de 2011)

2011-05-23T00:01:00.006+02:00

Ésta es la historia de una pasión irremediable, el relato del desventurado amor del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut. La narración original se debe al abate Prévost, quien escribió la "Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut" como parte de los siete volúmenes de sus "Memorias y aventuras de un hombre de calidad retirado del mundo", entre 1728 y 1731.

Cuando Puccini comenzó la composición de su "Manon Lescaut", ya existía una "Manon" de Jules Massenet, que se basaba igualmente en la citada novela del abate Prévost. La apuesta era arriesgada, puesto que la "Manon" de Massenet triunfaba en los escenarios europeos desde 1884. Aunque sus amigos le advirtieron desde el primer momento de la dificultad del empeño, Puccini, con gran convicción, decía: "Massenet sentía a Manon como francés que era, con los polvos de tocador y los minuetos; yo la siento como italiano, víctima de una pasión desesperada." A pesar de todo, Puccini obtuvo con ésta su tercera ópera su primer gran éxito, y su "Manon Lescaut" se ha mantenido en el repertorio con mucha más fuerza que la "Manon" de Massenet.

Portada de "Manon Lescaut". Fuente: flickr.com.

"Manon Lescaut" es una ópera en cuatro actos cuyo libreto fue escrito por varias personas: Ruggero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, el propio Puccini e incluso el editor Giulio Ricordi. Se estrenó en el Teatro Regio de Turín, el 1 de febrero de 1893. En España, se representó por primera vez en el Teatro Real de Madrid el 4 de noviembre de 1893.

Personajes

Manon Lescaut, muchacha ambiciosa y despreocupada (soprano).

Caballero Renato Des Grieux, joven sin recursos, enamorado de Manon (tenor).

Lescaut, hermano de Manon (barítono).

Geronte di Ravoir, recaudador de impuestos galante, pero viejo (bajo).

Edmondo, estudiante, amigo de Des Grieux (tenor).

Un músico, cantante pirncipal de un pequeño madrigal ofrecido por Geronte a Manon (mezzosoprano).

Hostelero (bajo).

Maestro de danza, al servicio de Geronte (tenor).

Farolero (tenor).

Un sargento (bajo).

Capitán de barco (bajo).

Coro.

Varias figurantes, en la serie de prostitutas del Acto III.

Argumento

Acto I. Una plaza en Amiens.

Estamos en la segunda mitad del siglo XVIII. A la entrada de una posada, soldadesca y estudiantes, entre los que se encuentran Edmondo y Renato Des Grieux, pasan la tarde en inocente flirteo con las mujeres. Llega la diligencia y de ella descienden el rico tesorero real Geronte, el sargento Lescaut y su hermana Manon. Los hombres entran en la casa y Manon espera fuera. Des Grieux se enamora a primera vista de la muchacha, que le cuenta que, por mandato de su padre,está destinada a ingresar en un convento. Por otro lado, Lescaut ha entrado en tratos con el rico y viejo recaudador de impuestos Geronte di Ravoir y le ha "vendido" prácticamente a su hermana. Des Grieux, enterado por Edmondo de que Geronte planea llevarse con él a Manon, convence a la muchacha de que huyan los dos juntos a París, en el propio coche de caballos que el recaudador de impuestos tenía preparado. Al conocerse la fuga de Manon y Des Grieux, Lescaut tranquiliza a Geronte: conoce el gusto por el lujo de su hermana y sabe que no durará mucho con Des Grieux, un pobre estudiante que no tiene dinero.

Acto II. Palacio de Geronte. París.

Encontramos a Manon instalada como amante en casa de Geronte. Tiene cuanto quiere pero, en medio de tanto lujo, se aburre y añora al pobre Des Grieux, al que abandonó por la vida lujosa que ahora detesta. Llega Lescaut, que ha logrado hacerse amigo de Des Grieux a la vez que disfruta de la protección de Geronte; le cuenta a Manon que Des Grieux, desolado por su abandono e ignorando dónde se encuentra ella, se ha hecho jugador, con el único objetivo de conseguir la riqueza suficiente para darle la vida de lujo que la muchacha desea. Es entonces cuando Manon canta la que he escogido como melodía de esta semana: "In quelle trine morbide"; canta: María Zamboni.

"...In quelle

trine morbide...

nell'alcova dorata

v'é un silenzio

gelido, mortal,

v'è un silenzio,

un freddo che m'agghiaccia!

Ed io che m'ero avvezza

a una carezza

voluttuosa,
di labbra ardenti e

d'infuocate braccia...

or ho tutt'altra cosa!

O mia dimora umile,

tu mi ritorni innanzi

gaia, isolata, bianca

come un sogno gentile

di pace e d'amor!..."

"...¡Tras esas mórbidas
cortinas...
de la dorada alcoba
hay un silencio
helado, mortal,
un silencio,
un frío que me hiela!
¡Y yo que me
había acostumbrado
a una caricia voluptuosa
de ardientes labios y
apasionados brazos...
tengo ahora todo lo contrario!
¡Oh, mi humilde morada,
vuelves a aparecérteme
alegre, aislada, blanca
como un sueño gentil
de paz y de amor!..."

Entre tanto, llega Geronte con un grupo de amigos ante los que el anciano alardea del lujo en el que vive, y de detalles como las joyas de la muchacha y sus -relativas- habilidades en el campo de la danza. Luego vuelve a salir con sus amigos, no sin antes recordarle a Manon que en cuanto acabe de arreglarse la esperan para el almuerzo.

Apenas se ha ido Geronte llega Des Grieux. El encuentro es emocionante. Al principio, Des Grieux reprocha a Manon su abandono, trata de resistirse a la pasión que siente (con igual fuerza que antes) por la muchacha pero ella hace uso de sus encantos y, finalmente, ambos se abrazan y se besan apasionadamente. Vuelve Geronte inesperadamente, y les sorprende juntos; reprocha a Manon tal infidelidad después de haber recibido tantas atenciones por su parte. Ella le replica que su apariencia de anciano difícilmente podría inspirar amor, comparada a su joven belleza y a la de Des Grieux. Geronte finge ceder y, con estudiada y aparente amabilidad, se retira. Des Grieux se da cuenta inmediatamente del peligro que ambos corren y quiere huir con Manon, pero ella no quiere renunciar a sus joyas y pretender reunirlas todas antes de huir. Llega Lescaut fuera de sí: un tropel de policías viene a por Manon. En el momento en que Des Grieux y Manon se disponen, por fin, a huir, llegan los agentes y detienen a Manon, que ha sido acusada por Geronte de prostitución. Lescaut impide que Des Grieux se signifique intentando defender a Manon, diciéndole que sólo podrá salvarla más tarde si permanece libre.

Acto III. Una plaza en el puerto de El Havre.
Un poderoso Intermezzo orquestal nos introduce en el núcleo del drama. Estamos frente a la cárcel en la que está presa Manon. Un centinela vigila la zona. Aún es de noche. Lescaut trata de calmar la impaciencia de Des Grieux; le cuenta que está tratando de comprar a algunos guardias para que puedan huir todos. Manon aparece en la ventana y Des Grieux puede tomarle las manos y darle ánimos explicándole el plan de fuga. Pero, de pronto se oye un disparo: el complot ha fracasado. Lescaut llega corriendo, aparta a Des Grieux del edificio y los dos se confunden entre el gentío, que ya se empieza a reunir ante la inminente salida de las mujeres que han sido sentenciadas a deportación (entre las que se encuentra Manon).

El comandante del barco que habrá de llevar a las condenadas a los Estados Unidos, trata de apresurar la llamada a las mujeres. Un sargento va leyendo los nombres de una lista. Los ciudadanos de El Havre ven con encontradas emociones el desfile de las infelices: algunas afectan descaro y otras ocultan el rostro por vergüenza. Cuando Manon es nombrada, esquiva la fila y se reúne con Des Grieux; el sargento trata de devolverla a su lugar, pero Des Grieux, enloquecido, coloca a Manon detrás de sí y, empuñando un arma, trata de impedir que hagan subir a la muchacha al barco. La multitud se pone de su lado y la situación adquiere un cariz peligroso, pero el comandante impone orden. Des Grieux se da cuenta de la inutilidad de su intento y, abandonando el arma, suplica al comandante que, al menos, le deje embarcar con Manon. Conmovido, el comandante acepta que Des Grieux embarque; Des Grieux y Manon se abrazan gozosos.

Acto IV. Un desierto, cerca de Nueva Orleans.
Des Grieux y Manon, mal vestidos, sin recursos, se encuentran perdidos en una llanura desolada y sin agua. Manon no puede más y, extenuada y muerta de sed, cae el asuelo. Des Grieux va en busca de agua; ella, mientras tanto, exhala un lamento por tener que morir sola, perdida y abandonada. Cuando Des Grieux regresa sin haber encontrado agua ella, pronunciando las últimas palabras de amor, muere en sus brazos.

A mí es la ópera de Puccini que más me gusta. De hecho, un fin de año me fui a Barcelona sólo para verla y ¡mereció la pena! María Guleghina era Manon, y estuvo fantástica; la suya no es una voz especialmente potente (no tiene un "chorro" de voz), pero tampoco le hace falta, porque canta y actúa muy bien. En cuanto al tenor, no recuerdo quién era, pero no estuvo especialmente bien aquel día (de lo contrario, creo que recordaría su nombre). Se trataba de un montaje de Liliana Cavani, el mismo que aparece en una grabación de esta ópera de 1998 en La Scala, con José Cura y la mencionada María Guleghina. Respecto a esta grabación, que me encanta y que tengo desde que salió a la venta, sólo haría una observación: sobre todo en el Primer Acto, a José Cura se le nota un montón cuando mira al Director para que éste le de el "pie", y la verdad es que queda "raro" que esté cortejando a la Guleghina mientras mira al señor Muti. A pesar de todo, creo que es una fantástica versión de esta ópera, sin duda muy recomendable.

Enlace al libreto completo: "Manon Lescaut", de Giacomo Puccini.

(Fuentes: "Guía universal de la Ópera", de Roger Alier; "Ópera", de András Batta; wikipedia; http://www.kareol.es/, www.epdlp.com y www.liberliber.it).